Enjeux du chapitrage dans les HBV – 3

3. Fonction architecturante du chapitre: entre reprise et déprise

Il convient dès lors de réévaluer la fonction du chapitre. Loin d’assurer un bouclage périodique du sens pour le lecteur, le découpage du roman-fleuve correspond à une volonté de saisir quelque chose d’insaisissable et dépassant la perception individuelle. Il faut donc revenir du pôle du lecteur vers celui de l’auteur, et se demander si le rôle principal du chapitre n’est pas de permettre une démultiplication narrative ancrée dans la vision du monde que veut retranscrire Romains.

Le chapitre comme principe de variation

Le chapitre joue comme un principe de variation, dans la mesure où il brise la linéarité du discours romanesque. La nécessité de proposer un nouveau titre, de recommencer une narration conduit à une extrême variation générique – qu’autorise le genre englobant du roman. Des catégories telles que le chapitre épistolaire ou le fragment de journal s’imposent peu à peu, alors qu’elles étaient absentes des quatre premiers tomes. Mais dès Le 6 Octobre, les titres de chapitres révèlent un important travail de variation stylistique. Ces titres ne reflètent pas nécessairement l’unité stylistique qui se maintient au fil du texte – infléchie cependant par l’investissement de la narration par le point de vue de personnages d’horizons différents – mais ils revendiquent une multiplicité discursive et générique. Cette multiplicité évoque une superposition de points de vue qui peut rappeler le cubisme d’Ortegal, le Picasso des HBV. Fragmentation et simultanéité sont d’abord suggérés par les rythmes binaires, variations sur le contrepoint évoqué plus haut : « Neuf heures du matin chez les Saint-Papoul et les Champcenais », « Les difficultés de la peinture et les plaisirs du Pari Mutuel », « Deux forces. Deux menaces ». Mais la poétique à laquelle ces titres peuvent renvoyer est concurrencée par d’autres modèles littéraires. On peut déceler une révérence (à moitié révérencieuse, du fait de leur incongruité) à Hugo dans la tonalité de trois autres : « Un enfant du siècle », « Le grand voyage du petit garçon », « Wazemmes rencontre l’avenir »[1]. Deux autres évoquent le vaudeville : « Les confidences d’un député de gauche à sa maîtresse » et « La dame de l’autobus ». Certains reprennent la topique de titres de tableaux et évoquent l’art pictural, comme « Peintres à l’ouvrage. Femme qui dort », « Ouvriers parisiens », ou encore « Le rendez-vous ». Les titres de Crime de Quinette, par la suite, font place à l’esthétique de la nouvelle : « Branle-bas chez Quinette », « La papetière de la rue Vandamme », « Au bord du canal », « Une conversation profitable ». Les titres de chapitre suggèrent donc une variation générique plus importante que celle qui est effectivement réalisée, rappelant la nécessité d’une multiplicité de points de vue pour appréhender une société et un moment historique que leur proximité et leur confusion rend singulièrement fuyants.

En indexant les différents chapitres sur autant de points de vue internes, en cultivant la variation générique, Romains installe une polyphonie fondamentale, qui n’est pas sans rappeler la définition du lyrisme proposée par Maulpoix, comme lieu de l’entrecroisement des voix. Cette polyphonie tient à l’interchangeabilité des rôles de personnage et d’auteur, les protagonistes s’appropriant l’imaginaire de Romains, ou l’auteur s’incarnant dans le roman, identifié par sa barbe et ses yeux bleus. Un profond dialogisme s’instaure ainsi, avertissant le lecteur contre les formulations imposées, comme ces titres de chapitres tirés du diptyque de la guerre : « “La victoire en chantant” », « Une certaine espèce de peur », « Un endroit d’où on a une jolie vue », « Comment on devient un grand chef », « Comment on écrase un front », « L’événement et son image », « “C’est effrayant ! ” », « Comment Verdun arrive à tenir ».

Le chapitre constitue enfin, on l’a vu, un principe de variation structurelle. Sa fonction n’est pas seulement de couper le discours ou d’organiser les éléments narratifs pour que puisse se dégager l’image de la mosaïque, mais avant tout de susciter une genèse textuelle perpétuellement reconduite. Répartir les intrigues et le discours permet en réalité d’amplifier le texte, jusqu’à lui donner des dimensions qui feront disparaître le principe d’organisation. C’est en cela que le chapitre comme matrice fictionnelle crée un effet de réel extrêmement fort : si le roman-fleuve construit un monde possible, c’est en s’appuyant sur une combinatoire potentiellement indéfinie. À cet égard, il me semble que son fonctionnement est proche du feuilleton. La fonction matricielle du chapitre prend le pas sur la fonction architecturante.

De la représentation du hasard à la déprise

Jules Romains assume de suivre le fil d’un texte délibérément erratique, revendiquant dès la préface une rupture par rapport à l’action unifiée et linéaire.

Le lecteur, quand il veut, est très débrouillard. (…) Il se doute qu’il n’a pas à compter sur une action rectiligne, dont le mouvement vous entraîne sans bousculer votre paresse (car il y a, n’est-ce pas ? une inertie du mouvement) ; ni même sur une harmonie trop simple entre des actions multiples, sur une symétrie trop balancée qui deviendrait à son tour une convention. Il devine qu’à maintes reprises le fil du récit lui paraîtra se rompre, l’intérêt se suspendre ou se disperser ; qu’au moment où il commencera à se familiariser avec un personnage, à entrer dans ses soucis, dans son petit univers, à guetter l’arrivée de l’avenir par la même lucarne que lui, il sera invité soudain à se transporter bien loin de là, et à épouser d’autres querelles. (…) Peut-être éprouvera-t-il peu à peu un sentiment d’aération, de diversité imprévisible, de « libre parcours ». Et si quelque chose, peu à peu, se construit ou se rassemble, peut-être approuvera-t-il que ce soit avec les incertitudes, les retours, les hasards que prodigue la vie[2].

Ainsi le pacte de confiance fondé sur l’abdication, consentie par le lecteur aussi bien que l’auteur, d’une maîtrise absolue du livre, donne à Jules Romains l’occasion d’ouvrir les yeux au lecteur sur la nature de son rapport au monde – rapport qui n’est plus de domination, de maîtrise, ni même de compréhension totale. Le mouvement erratique des personnages donne une idée de la façon dont concevoir la lecture du roman-fleuve, comme le suggère la conférence de 1934 :

Pour le lecteur : / Impression de circuler dans une grande ville. /  Mélange de directions indiquées, et de soudaine désorientation. / Libres parcours, des êtres, des événements.

La promenade devient un mode privilégié d’organisation, dans la mesure où elle permet de maintenir l’impression d’une liberté essentielle[3]. Et il peut se perdre dans l’un comme dans l’autre, souligne Romains :

ce que je voyais : vaste édifice, aussi complexe que la société, aussi mouvant et indéchiffrable à première vue / Riche – profond – plein de détours / Avec toutes sortes de coins, de galeries, d’endroits où l’on s’attarde. / Lecture en zigzag.

 La rupture chapitrale est ainsi fondamentalement ambiguë : c’est la porte ouverte à l’interprétation et l’anticipation, tout comme le souligne Jacques Dürrenmatt pour la ponctuation et la division. « L’ambiguïté s’incarne dans le souffle retenu, explique-t-il. Ponctuation et division signalent l’incertitude du sens, engagent à tenter de démettre le vague qu’elles ont elles-même instauré[4]. » Or cette incertitude exige un Lecteur Modèle prêt à composer avec cette incomplétude : « De là, la possibilité d’un lecteur frère capable d’accepter l’entrée dans un espace textuel à chemins multiples sans attendre le sens ultime, prêt à composer avec l’inachèvement, à trouver sa place mouvante dans le chaos réinventé[5]. » Or c’est précisément au rassemblement de ces lecteurs frères, de ces bonnes volontés, que travaille Romains, qui s’adresse à eux périodiquement, depuis la préface jusqu’au terme du parcours, en passant par les diverses captatio benevolentiae rédigées au fil de la publication.

Les bonnes volontés se retrouvent et se rassemblent effectivement tout au long du roman et tout au long du 7 Octobre, mais cela n’implique pas pour autant que le roman atteigne une conclusion. Jallez, l’incarnation de Romains, n’achève pas sa phrase :

Une heure plus tard, ils étaient attablés tous les sept dans le café-bar de l’aéroport. Ils regardaient par des grandes vitres le paysage des hangars et des pistes. Au loin deux appareils étaient posés sur le béton. Le lieu combinait les sortilèges du désert et ceux de l’usine. Jallez disait, à personne en particulier :

— Ce monde moderne serait tout de même quelque chose de bien épatant, si…

Aucun des autres n’avait besoin qu’il expliquât le si. Aucun non plus n’avait sous la main une réponse[6].

Ce maintien simultané de la clôture et de l’ouverture, rendu plus nuancé encore par la menace de la guerre (puisque l’intrigue s’achève en 1933), est emblématique.

Conclusion

Les chapitres sont donc pourvus à la fois d’une fonction respiratoire et d’une fonction architecturante, imprimant à la fois un rythme et une cohérence dissimulée, en pointillés. Mais leur fonction essentielle est sans doute matricielle : le chapitre est l’unité à partir de laquelle peut se démultiplier la narration.

Les chapitres esquissent un parcours de lecture qui n’est pas unique. Les résumés situés en fin de volume sont souvent des phrases nominales et pourraient se confondre avec les titres, mais ils sont présentés en continu (avec quelques alinéas et paragraphes), et séparés par des tirets. Les résumés permettent une autre vue d’ensemble, mais la confrontation avec la table des matières révèle l’insuffisance de cette vue. Par la multiplication des appareils paratextuels, de modes d’indexation du texte dont aucun n’est satisfaisant, fichier ou index des personnages, etc., Romains parvient paradoxalement à faire ressentir le caractère proprement infini et insaisissable de son roman-fleuve. Le lecteur doit se placer dans la position de Wazemmes, à l’explicit du 6 Octobre : « Pour profiter de tout ce qu’il aurait besoin de sentir ce soir en même temps – c’est la première fois qu’il lui vient une pareille idée, la dernière fois aussi, peut-être – Wazemmes entrevoit avec étonnement qu’il lui faudrait une âme plus spacieuse que la sienne[7]. »


[1] On aura encore « Haleine de l’abîme » (Recherche d’une Église, ch. 23), « Spiritus flat » et « Résidus de la tempête. Un programme de recherches » (Les Créateurs, ch. 6 et 7) – où la tempête a évidemment eu lieu « sous un crâne ».

[2] Préface des Hommes de bonne volonté, HBV 1, p. 8.

[3] Jallez explique à Jerphanion l’importance qu’il attache à l’improvisation, qui vient se superposer à un plan d’ensemble,  HBV 1, p. 269.

[4] J. Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu, p. 89.

[5] Ibid.

[6] Le 7 Octobre, HBV 4, p. 1124.

[7] Le 6 Octobre, HBV 1, p. 172.

Enjeux du chapitrage dans les HBV – 2

 

2. Le contexte unanime et simultanéisme

Pour Jules Romains, le roman-fleuve est la forme qui s’impose, par son ampleur et la variété de ses moyens, pour conclure ses recherches poétiques et le développement de sa théorie unanime. Aussi faut-il à présent revenir sur les chapitres qui portent le plus nettement la marque de cette esthétique – d’autant plus que, réunis par la symétrie « longitudinale », ils offrent encore un autre parcours de lecture. Ces chapitres sont une variante de la « scène » telle qu’on l’a définie : répartis de manière non systématique, mais dans la plupart des tomes, ils sont caractérisés par un chronotope unique et une action multiple. Leur structure reflète donc, en réduction, la structure générale du roman-fleuve.

La fragmentation du chapitre : vers une écriture simultanée

La structure commune aux chapitres simultanés et à l’ensemble du roman-fleuve est celle de la mosaïque, lieu par excellence de la négociation entre unité et fragmentation. Tout se joue à la lecture : comme dans The Figure in the Carpet, le dessin ne peut émerger que si l’on regarde l’ensemble sous l’angle adéquat. La mosaïque est essentiellement le lieu de la négociation entre unité et discontinuité, puisqu’elle est formée de composants hétérogènes et fragmentaires : « elle apparaît, selon Dällenbach, comme la solution de compromis idéale entre ordre et désordre, cosmos et chaos, totalité et fragments, singulier et général, local et global[1] ». La mosaïque est également le point de bifurcation entre saisie temporelle (la lecture linéaire, l’écriture au fil de la plume) et saisie spatiale (vue synoptique) du texte. Elle de passer d’une structure linéaire à une apparition simultanée[2], établissant correspondances et coïncidences.

L’entrée dans le texte est marquée par le simultanéisme, qui s’étend sur les six premiers chapitres, marqués par une unité de temps (rythmée au début par le retour de l’expression « À la même heure »), et une dispersion des personnages dans différents lieux. Dans le premier chapitre, un texte continu offre une description fragmentée par les alinéas ; dès le second, la logique du personnage et du décor l’emporte et occupe un paragraphe ou un chapitre entier. Une continuité est donc ménagée entre description simultanée et scène.

C’est la lecture du journal qui vient fournir une justification narrative à l’écriture simultanée : « Les gens, tout en marchant, lisaient leur journal. Et juste au moment où, enjambant un ruisseau, ils reniflaient une bouffée doucement écœurante, ils tombaient sur un article intitulé La saleté de Paris (…)[3] ». À mesure que les lecteurs anonymes parcourent la page de journal, les événements politiques et sportifs sont juxtaposés, comme ce sera le cas dans le premier chapitre du 7 Octobre. La page de journal représente ainsi la mosaïque de faits détaillée par le chapitre.

Il faut ici faire un petit détour par les travaux de Marie-Ève Thérenty, qui a mis en évidence les rapports réciproques qui se nouent entre presse et roman[4]. Les éléments qu’elle cerne pour constituer la « matrice journalistique » d’une écriture renouvelée ont tous une pertinence dans la perspective poétique du roman-fleuve : elle retient les notions de périodicité (qui intervient nécessairement dans une narration cyclique), d’actualité (pertinente dans l’hyperréalisme et l’ancrage historique du roman-fleuve), de collectivité (centrale pour Jules Romains), et enfin d’« effet-rubrique ». La rubrique indique le retour périodique d’un thème commun, à réinscrire dans une typologie sociale d’ensemble. En termes structurels, elle peut être rapprochée de la tresse narrative qui se noue dans les romans-fleuves[5], ou trouver un écho dans le caractère d’encyclopédie fragmentaire que prend le roman-fleuve[6].

De fait, Romains s’appuie pour l’écriture des quatre premiers volumes sur des éphémérides : il relève informations et faits divers dans L’Éclair et Le Matin, dans les numéros du 3 au 30 octobre 1908, ainsi que dans L’Illustration, du 26 septembre au 7 novembre, puis les combine avec des éléments du plan. Romains y puise faits divers, images (notamment de mode) et objets, nouvelles politiques et internationales, actualité culturelle. L’enjeu de ce procédé n’est pas tant l’ancrage dans le réel que la quête d’une composition radicalement nouvelle, et que fournit la page de journal : juxtaposition d’éléments hétéroclites dont la disposition reste accidentelle, motivée seulement par les contraintes imposées par le volume respectif des textes, et la simultanéité des événements. L’écriture simultanée s’inscrit donc dans une esthétique du collage dont le caractère avant-gardiste ne doit pas être atténué. Elle s’impose également pour rendre compte d’une cité grouillante et polymorphe, qui constitue le sujet de roman moderniste par excellence. Quels choix de poétique l’influence du journal imposent-ils ?

Trois principes, selon Marie-Ève Thérenty, ordonnent la construction du journal : fragmentation, circulation, montage. Ils sont déjà mis en œuvre dans la Comédie humaine[7], et jouent à plein dans Les Hommes de bonne volonté. Circulation et montage trouvent un symbole visuel dans le trajet du petit Louis Bastide, accroché à son cerceau, et dont le parcours, dans « Le grand voyage du petit garçon » (ch. 17), précède directement le morceau simultané de la « Présentation de Paris à cinq heures du soir » (ch. 18). Le montage est indiqué par des transitions lisibles, mais qui échappent aux personnages, comme l’incipit du chapitre 17 : « Clanricard n’avait pas vu passer Louis Bastide, et son cerceau. » L’explicit du chapitre assure la transition vers la représentation collective qui suit : « L’enfant de Paris, en cherchant à reprendre haleine, aspire un bruit de destinées qui lui arrive de partout.[8] » La narration simultanée du chapitre 18 constitue un point d’orgue, fait d’un montage serré de paragraphes à l’imparfait duratif, alternant scènes urbaines et évocation des trains qui convergent vers Paris. Petit à petit, l’écriture simultanée, marquée par le collage, permet de déceler l’émergence d’une unicité du collectif. Cette émergence se concrétise de manière quasi fantastique à l’explicit du chapitre :

La ville palpitait comme un rayonnement se renverse. Pour lancer dans les deux sens tant de matière humaine, le centre n’avait pas eu besoin de bouger. S’il lui avait bien fallu agir, ce n’était pas à la dure façon ouvrière d’un cœur vivant qui tour à tour, et sans répit, se distend ou se ramasse, aspire ou refoule, et pour qui rien ne se fait seul. C’était plutôt à la façon royale de ces structures physiques qui, par leur seule présence, apparemment immobiles et inertes, modifient autour d’elles une zone d’univers, y déchaînent, y orientent des forces, des flux, des radiations[9].

L’écriture simultanée, par les rapports apparemment arbitraires qu’elle oblige à établir, a pour Romains une fonction indicielle et pédagogique : elle doit éduquer le lecteur à voir les liens insivibles qui sont les traces de l’unanime.

L’unanimisme : révéler une unité sous-jacente

La simultanéité doit permettre de déclencher l’intuition collective. Les ensembles sont des chapitres, ou des portions de chapitres, parfois de simples pages, où l’auteur s’efforce de saisir et de suggérer directement une réalité collective grande ou petite (un groupe, une ville, une société tout entière), et d’en faire sentir la structure, le dynamisme, les mouvements, d’habituer le lecteur à les apercevoir suivant les lois d’une perspective « sociocentrique ». Les simultanéités sont formées par des juxtapositions de scènes et de situations qui se produisent en divers lieux au même moment ou à de faibles intervalles, et que l’auteur isole du complexe social, amène en pleine lumière pour obtenir un effet qu’il souhaite. Cette effet peut être d’abord d’évoquer en général la multiplicité interne de la vie collective, et les colorations spéciales qu’elle revêt dans tel ou tel cas. C’est comme une ébauche qui suggère imparfaitement ce que serait une conscience totale et omniprésente qui promènerait dans son propre contenu un faisceau de clarté s’arrêtant sur un point puis un autre.

Alors que les simultanéités sont des chapitres faits de collages de différentes vignettes, les ensembles sont caractérisés par leur perspective collective. Le sujet évoqué par le narrateur hésite entre un pluriel englobant et un singulier collectif. En réalité, la distinction entre ces deux types de chapitres n’est pas très fonctionnelle pour l’analyse : dans la plupart des cas, le foyer collectif unique et la fragmentation focale sont coprésents. Ce sont des moments de rassemblement des personnages, qui se lient, ne fût-ce que par leur proximité dans le texte aussi bien que dans le temps. Ils sont par ailleurs insérés dans la trame narrative sans effet d’annonce : l’apparition du collectif devra sembler accidentelle. « Je souhaite aussi, écrit Romains, qu’au cours de cette œuvre, les passages de l’individuel au collectif se fassent tout spontanément ; que ce soit comme un de ces vents imprévus de la Méditerranée qui se lèvent et ramassent en une croissante houle les mille petites vagues dont un instant plus tôt on regardait à loisir les facettes, les miroitements brisés[10]. » Ainsi détail et vision d’ensemble doivent pouvoir être conjugués d’une minute à l’autre, et seul le point de vue du lecteur déterminera l’émergence de l’être collectif.

L’unanimisme est en effet une doctrine poétique et métaphysique fondée sur la conviction de l’existence d’êtres collectifs, groupes réunis par le hasard ou les circonstances, et dont la présence peut être ressentie de manière fugitive. L’écriture des Hommes de bonne volonté vise donc à provoquer chez le lecteur une épiphanie de l’unité ou de la cohérence cachée.

Et Paris qui les attendait sous ce crépuscule d’octobre, Paris s’ouvrait comme une main chargée de pouvoirs, traversée d’influences contraires, sillonnée de lignes secrètes que le regard des visiteurs, du haut des monuments, n’avait pas aperçues, qui ne figuraient sur aucun plan, qu’aucun voyageur des trains ne verrait mentionnées sur un guide, mais qui commandaient même de loin les attractions, les répulsions, et selon lesquelles se faisaient à chaque minute toutes sortes de choix individuels et de clivages de destinées[11].

Paris, protagoniste du roman dans les plans initiaux, allégorise la tension entre impression chaotique et structure souterraine – le métro récemment inauguré. Ainsi, on peut suivre différentes lignes pour parcourir l’espace parisien : richesse, affaires, amour charnel, travail, pensée… différentes lignes que permet également de suivre l’appareil des intertitres. Dans l’« Histoire des 365 appartements »[12], nouvelle insérée, Vorge[13] raconte l’existence d’un immense serpent clandestin dans Paris, une gigantesque ligne brisée de 365 appartements de tous quartiers, et peuplés de gens de tous milieux, reliés les uns aux autres par couloirs, trappes et portes de services – plus un endroit où il faut traverser une rue. Les 365 appartements sont une allégorie de la lecture cynégétique.

L’idée de parcours de lecture est relayée dans le texte par le thème de la promenade. De même que le lecteur doit se promener dans le texte, le personnage erre dans l’espace de la ville qui s’organise progressivement comme dans un livre. Entre parcours programmé et hasard, la promenade fournit une nouvelle allégorie de la lecture, développée par le truchement de Jallez. Dès les premiers parcours parisiens en compagnie d’un Jerphanion aussi peu initié que le lecteur émerge l’idée d’un sens caché : « Jallez regardait cette rue très ordinaire, en se demandant si quelque autre que lui pouvait y déceler les influences, les signes, les rappels, les allusions au Paris total, dont il lui semblait qu’elle était pleine[14]. » Ainsi, les promeneurs du roman-fleuve développent peu à peu une mystique fondée sur la reconnaissance et la rencontre. Le chapitre des Humbles consacré à la promenade de Jerphanion dans les quartiers pauvres du nord, « Jerphanion saisi par l’idée de révolution » (ch. 25), nous fait basculer de la promenade à la quête d’une communauté. C’est la description ambulante et simultanée qui déclenche la « recherche d’une Église ».

Jamais je ne m’étais si bien rendu compte qu’à certains moments il faut une Église. Un rassemblement. Quelque chose dans la poitrine se met à crier : “Je suis avec vous. Je vais avec vous. Attendez-moi. Ouvrez-moi vos rangs. Après l’angoisse que je viens d’avoir, laissez-moi trouver cette bonne respiration, cet allégement de cœur de ceux qui espèrent, qui veulent ensemble la même chose. [15]

Jerphanion reçoit une lettre de Clanricard à la fin du volume, qui est la promesse d’une rencontre[16]. Son fil narratif va rejoindre celui de l’instituteur, à l’incipit de Recherche d’une Église. Dès lors s’installe une autre structure profonde du texte : celle qui assure la rencontre périodique des hommes de bonne volonté.

Aussi était-il impossible, pour Romains, de construire Les Hommes de bonne volonté comme autant de récits distincts : voici la réponse qu’il prépare à cette objection, pour la conférence de 1934 sur les 8 premiers volumes des HBV.

1° Action toute différente sur sensibilité et imagination / (Symphonie – et suite de mélodies isolées) / 2° Pertes des bénéfices du synchronisme / 3° Tension unanimiste beaucoup plus faible / symphonie / polyphonie / Morceaux comme Présentation de Paris (1) / Le Vagabond (4) / Promenade de Haverkamp / L’avenue Hoche (5) / La visite des quartiers misérables (6) / Pulsation de Juillet (8) / N’auraient plus la même résonance[17].

La référence au domaine musical, et en particulier aux notions de symphonie et de polyphonie, permettent à Romains de fonder une métaphysique de l’unité et de la collectivité. Dans la mesure où voix et sons peuvent s’y superposer et cohabiter, la musique est une image privilégiée de la poétique unanimiste, révélant les liens invisibles entre espaces et temps, hommes et trajectoires qui se croisent et se rencontrent inlassablement, dans la métropole apparemment impersonnelle.

Les Hommes de bonne volonté sont donc dotés d’une structure fantasmée, qui fait sens dans l’imaginaire poétique de Jules Romains. Discrète, cette structure se garde de toute symétrie trop concertée : elle préserve la notion de « libre parcours » au bénéfice du lecteur.


[1] L. Dällenbach, Mosaïques, p. 106. Voir aussi p. 40 et p. 55 : « Ce qui, en premier lieu, distingue la mosaïque de ses modèles voisins, c’est à la fois le nombre élevé de ses pièces, leur caractère plus ou moins régulier, leur taille réduite, et, à l’inverse du collage ou de l’assemblage par exemple, leur indifférence à leur contexte d’origine lorsqu’elles sont de seconde main. »

[2] Voir L. Dällenbach, Mosaïques, p. 54 : « ces différents modèles [mosaïque, puzzle, kaléidoscope] appartiennent indéniablement à une même famille : tous ont en commun, d’abord d’être plus descriptifs que fonctionnels, et de thématiser la composition, puisqu’ils offrent simultanément à la vue la totalité de leurs pièces juxtaposées. Aussi nous font-ils retrouver l’opposition classique, depuis Lessing, entre le nebeneinander de l’œuvre plastique vouée à l’espace et existant sur le monde du simultané, et le nacheinander de l’œuvre littéraire ou musicale vouée au temps par constitution, puisque l’opération successive imposée par son matériau la contraint de se disposer partie après partie selon un ordre linéaire et irréversible. »

[3] Le 6 Octobre, HBV 1, p 14.

[4] M.-È. Thérenty, La littérature au quotidien, p. 20 : « (…) la Littérature s’approprie, sans forcément le clamer, les résultats du laboratoire journalistique aussi bien en matière de rapport au temps, à l’information, au lectorat que d’écritures de faits divers, de chroniques, de reportages, qu’elle transfère et décale constamment avec des enjeux parodiques et poétiques (…) »

[5] M.-È. Thérenty, La littérature au quotidien, p. 78 : « La rubrique manifeste l’existence d’une temporalité plus pérenne que l’éphémère du quotidien : elle établit une continuité de lecture de numéro en numéro. Elle crée le cadre dans lequel le quotidien devient lisible. Les rubriques constituent l’invariant du journal et renvoient à sa position idéologique et esthétique : elles s’opposent par leur permanence à une information forcément labile. Le journal invente donc un système complexe et quelque peu disparate d’ordonnancement du monde avec une typologie qui porte autant sur le monde que sur l’écriture qui dit le monde. »

[6] M.-È. Thérenty, La littérature au quotidien, p. 356 : « Nous suggérons par exemple d’étudier de manière systématique l’intrusion de la matrice médiatique en Littérature en montrant les effets de la périodicité (livraisons, cycles, séries), de la collectivité (écritures en collaboration, travail sur la polyphonie), de la rubricité (travail sur la contrainte volumétrique, sur le chapitre) et de l’actualité (émergence du roman contemporain, du roman parisien, du roman-chronique, du roman-reportage) sur la Littérature. » Notre compréhension de ses catégories diffère quelque peu de ce que propose Marie-Ève Thérenty, qui vise à couvrir un corpus beaucoup plus large, mais ne vérifiant pas nécessairement tous les critères – ce que fait le roman-fleuve.

[7] M.-È. Thérenty, La littérature au quotidien, p. 89., p. 89.rature au quotidiene humomains.

ction du journal, fragmentation, circulation, montage, se retrouvent dans la Comédie hum

[8] Le 6 Octobre, HBV 1, p. 102.

[9] Le 6 Octobre, HBV 1, p. 118.

[10] Préface, HBV 1, p. 9.

[11] Le 6 Octobre, HBV 1, p. 116.

[12] HBV 4, p. 400.

[13] Les promenades organisées par Vorge obéissent au principe du pentacle : « Le Paris qu’il aimait et se flattait de pratiquer était un Paris magique ; un réceptacle de combinaisons, dont beaucoup ne présentaient sans doute pas grand intérêt, mais dont quelques-unes dans le nombre, qu’il s’agissait de découvrir, avaient une valeur de « pentacles » et, de ce fait, ou bien vous donnaient brusquement une clef qui ouvrait un des tiroirs de l’invisible, ou bien vous mettaient dans un état de somnambulisme lucide, grâce auquel le même résultat pouvait être atteint par un détour. », cf. HBV 4, p. 394. Pour Vorge, l’idée est de découvrir un ordre surnaturel, des signes occultes dans les vitrines de magasin… Vorge constitue une sorte de portrait à charge des surréalistes ; il évoque Nadja et Le Paysan de Paris.

[14] HBV 1, p. 268. Jallez explique à Jerphanion l’influence qu’a eue son enfance parisienne sur sa conception de la ville, p. 342. Chaque déménagement suscite un changement de perspective, et l’adolescent passe aisément de l’observation géographique à l’observation sociale. Pradeau analyse ce passage dans sa thèse, p. 530 sq.

[15] Les Humbles, HBV 1, p. 970.

[16] Les Humbles, HBV 1, p. 1011.

[17] HBV 4, p. 1159 et 1160.

Enjeux du chapitrage dans Les Hommes de bonne volonté – 1

Introduction

Le roman-fleuve est par définition un texte démesuré, l’image du fleuve incluse dans son nom générique suggérant un mode de lecture linéaire et marqué par le temps long. La notion de composition dans un texte interminable fait problème plus encore que dans tout roman. Dans la mesure où la saisie synoptique du texte est impossible, le chapitre comme unité minimale de narration et de lecture prend une place critique aussi bien pour le lecteur que pour le critique. En interdisant la lecture globalisante, le roman-fleuve impose le recours à l’échelle intermédiaire du chapitre.

Or il se trouve que le chapitre échappe le plus souvent à l’attention, qu’il n’attire que lorsqu’il s’interrompt, dans l’entre-texte. On le considère ainsi comme un contenant, alors que le chapitre doit aussi être envisagé comme un contenu, aussi bien que le roman. Dans le roman-fleuve, cette complémentarité de l’unité textuelle comme contenant et contenu joue à plusieurs niveaux, puisque le chapitre n’est que la première division d’un texte qui en reçoit plusieurs emboîtées. En effet, le roman-fleuve est le type d’architexte pour lequel l’unité textuelle est revendiquée la plus nettement, Jules Romains déclarant au tout début de la grande préface de 1932 aux Hommes de bonne volonté : « En effet, le volume que je publie n’est pas le premier roman d’une série ou d’un cycle. Il est le début d’un roman de dimensions inusitées.[1] » Une fois la publication achevée, l’ambition de l’auteur est de réunir les différents tomes en chapitres. Chaque élément du roman-fleuve entier doit être envisagé à la fois comme une narration brève et comme un élément structurel dans le dessin d’ensemble.

À la fois lieu de l’interruption du texte, lieu du souffle suspendu, et lieu de la relance de l’attention, suscitant la curiosité, le chapitre a une réception paradoxale. Peut-être cette relance est-elle d’autant plus négligée par le lecteur (et la critique) qu’elle renvoie à un mode de dévoration du texte qui est plutôt celui de la lecture populaire.

Du point de vue de l’auteur, le chapitre semble également une unité fonctionnelle, délimitant un flot de parole qui ne saurait matériellement être continu. Mais le rapport à cette unité renferme un paradoxe comparable. Le chapitre peut en effet être vu comme un élément architectural, contribuant à l’élaboration d’une structure invisible, mais jouant un rôle décisif dans la genèse du texte. Mais sa multiplication en fait aussi un élément de désordre, dans la mesure où c’est à partir de cette unité que se démultiplie l’intrigue. Le chapitre est ici encore vu comme une unité de souffle, mais dont l’accumulation est potentiellement infinie, répondant à la commande d’épisodes supplémentaires pour le feuilleton. Le chapitre est donc pour l’auteur comme pour le lecteur au croisement entre dispositio, fermeté de la composition, clôture des unités et du sens, et foisonnement, relance, désordre.

 

1. Typologie des chapitres

C’est la place et la fonction du chapitre dans l’économie générale du roman-fleuve qui servent de critère à cette typologie. Il s’agit donc d’éclairer les différents rapports de la partie avec le tout. Entre autonomie et réinscription dans un réseau narratif, les chapitres demandent à être envisagés selon des échelles parfois très différentes. Même s’il faut toujours tenir ensemble sens local et sens global, les chapitres se répartissent selon l’importance respective que prennent ces différentes échelles.

 Autonomie du chapitre

La majorité des chapitres peuvent être considérés comme pourvus d’une certaine autonomie, dans la mesure où ils présentent une unité et une clôture. Dans ce cas, le chapitre représente une scansion et relève de l’unité respiratoire.

Ces chapitres représentent une unité de discours, marquée par un contrat de parole unique et un point de vue unifié. La division chapitrale recoupe en l’occurrence le dialogisme générique que peut présenter un roman faisant alterner différents types de discours et une technique du point de vue à géométrie variable. Le type de chapitre le plus fréquent dans Les Hommes de bonne volonté correspond à ce qu’on pourrait appeler un épisode, c’est-à-dire à une unité dans la narration et le chronotope. Georges Mathieu propose de parler de « case narrative ». Le contrat narratif de ce type de chapitre, marqué par le titre du chapitre et le choix d’une forme, est autosuffisant, sinon complet. On pourrait le comparer à un paragraphe narratif, même si ces chapitres, toujours brefs, peuvent comporter deux ou trois paragraphes typographiques. Du point de vue de la structure d’ensemble, ces chapitres entrent dans la dynamique de la combinatoire, du roman asmodéen, pour reprendre un terme proposé par Dionne à partir du paradigme du Diable boiteux, qui soulève les toits les uns après les autres.

Le changement de case narrative est illustré de la manière la plus spectaculaire par un changement de contrat énonciatif. Un exemple très fréquent est l’insertion épistolaire, où la lettre est brièvement présentée, mais tend à se confondre avec le chapitre. La coïncidence entre lettre et chapitre confirme la conception du chapitre comme unité temporelle d’écriture : c’est la longueur de ce qui s’écrit d’une traite. Il en est de même pour l’autre type d’insertion le plus courant dans Les Hommes de bonne volonté : l’entrée de journal. Ces deux premiers types de chapitres sont dotés de titres rhématiques, où le terme « lettre » ou « carnet » apparaît explicitement. C’est notamment le cas pour le tiers (11 sur 39) des intertitres du Tapis magique, centré sur le journal de Jallez, qui s’ouvrent sur « Suite du journal », suivi d’un deuxième élément thématique (« Suite du journal. Un fils a des remords » ou « Suite du journal. Erna von Blaberg ou la bacchante »). De même, 16 titres sur 19 dans La Douceur de la vie comportent l’indication liminaire « Journal de Jallez ». Le titre rhématique souligne ainsi l’assimilation entre écriture d’un personnage et écriture auctoriale.

Ces deux premiers types restent cependant de l’ordre de l’insertion et se détachent par rapport à l’ensemble majoritaire des chapitres, que l’on voudrait ici appeler « scène », dans la mesure où ils ne présentent généralement pas l’accomplissement d’un programme narratif que l’on pourrait supposer dans l’épisode. Le contrat énonciatif le plus courant, dans les unités textuelles minimales de ce roman-fleuve, est la conversation. Quand elle n’est pas à réception différée (l’échange épistolaire) ou adressé à soi et la postérité (le journal), cette conversation prend la forme d’une scène. Le début et la fin du chapitre sont marqués par les entrées et les sorties de personnage, et les dialogues retranscrits au discours direct. Il ne faut cependant pas exagérer la pertinence du paradigme dramatique, dans la mesure où le lecteur a en général accès à l’intériorité d’un personnage qui focalise la scène. Les multiples micro-narrations qui forment autant de chapitres détachés portent souvent des titres qui peuvent rappeler des genres brefs, comme la nouvelle ou le conte : citons par exemple dans Éros de Paris « Le frère et la sœur » ou « Promenade et préoccupations du chien Macaire », ou dans Crime de Quinette « Les amours de Leheudry » ou « La papetière de la rue Vandamme ».

Entre rupture et relance : chapitres insérés dans une unité narrative locale

On peut comparer la coupure chapitrale à une forme de ponctuation. La fin de chapitre joue le rôle d’une clôture intermédiaire, relançant à la fois la tension narrative en interrompant à chaque fois le fil narratif, et retardant et promettant à la fois une résolution du point de vue du sens[2]. Elle promet un bouclage, qui ne se produit pas nécessairement. L’effet de la coupure chapitrale est donc pour le lecteur celui d’une interpellation. Le titre de chapitre, qui suit aussitôt le blanc, est un vecteur d’accélération de la lecture, car il oblige le lecteur à anticiper[3]. Cette tendance apparaît explicitement dans certains titres interrogatifs, qui résument les zones d’incertitude du texte : « Que se passe-t-il ? » (Les Pouvoirs, ch. 25),  « Acceptera-t-il ? » (Mission à Rome, ch. 4), titre qui relaie celui du tome, ou encore « Qu’est donc devenu Quinette ? » (Le Drapeau noir, ch. 17) qui rappelle au lecteur la longue éclipse d’un protagoniste des quatre premiers tomes et annonce son retour. Plus généralement, la  fonction essentielle des titres de chapitre est de fournir un commentaire sur le contenu[4].

Les titres de chapitres construisent le programme de micro-narrations multiples. Pourtant, ils dissimulent aussi fréquemment des séquences de chapitres où plusieurs scènes sont enchaînées. Georges Mathieu propose de parler d’enjambement et de rejet dans les enchaînements de chapitre[5]. Des entrées ou sorties peuvent coïncider avec ces coupures, mais pas nécessairement, et le chronotope ne change pas. On a ainsi de très fréquentes superpositions locales, les chapitres débordant les uns sur les autres, ou les cases narratives couvrant plusieurs chapitres. Ces superpositions peuvent être dissimulées ou au contraire exhibées par les titres : dans Montée des périls, on a un enchaînement dramatique des chapitres 5 à 7, intitulés respectivement « Rêverie de Briand sur le pouvoir d’un seul », « Gurau fait antichambre », puis « Gurau et Briand ». Ce fil narratif se fait ensuite plus discret, pour ressurgir au chapitre 32, intitulé « Coïncidence fâcheuse entre une démarche de Gurau chez Briand et une lettre de menaces ». Ces chapitres sont donc inscrits dans une trame narrative, qui s’étend localement et parfois jusqu’à l’échelle d’un tome entier. Les chapitres 10 à 22 de Le Monde est ton aventure, ainsi, constitue une séquence suivie.

Ces narrations locales étirées peuvent elles-mêmes être inscrites dans des fils narratifs plus suivis, attachés en particulier à l’apprentissage d’un protagoniste. Les principales incarnations de ces fils narratifs (à part Jallez et Jerphanion dont la présence est la plus massive, au point que parler de « fil » semble insuffisant) sont Louis Bastide, Haverkamp et Françoise. L’unité d’une trame narrative est en général incarnée par un sujet auquel le narrateur nous donne accès par l’intermédiaire de la focalisation. On a donc une narration à foyers multiples, et qu’on peut différencier en fonction des rapports entre auteur et personnage, de l’étrangeté radicale (Quinette, Vorge) à l’empathie et la délégation de la parole. Les phénomènes d’éclipse et de reprise des différents fils peuvent conduire à parler de tressage narratif – image qui implique l’entrecroisement des motifs mais insiste sur la linéarité du récit global, plutôt que sur l’idée d’une composition de type architectural.

Cette logique linéaire est concurrencée par une logique de « contrepoint », qui pour Jules Romains consiste en l’esquisse non-systématique d’échos. La disposition des chapitres peut aussi avoir pour effet de souligner l’unité de tel ou tel tome, en assurant un bouclage. Le premier chapitre de Montée des périls, « Banlieue Nord », est ainsi ressaisi par le dernier, « Encore banlieue nord ». Naissance de la bande s’ouvre sur Françoise riant face au miroir et se clôt sur l’intérêt inquiétant que Nodiard prend pour elle. Parfois, c’est l’artifice d’un rapprochement qui est souligné. Comparutions s’ouvre ainsi sur un bref paragraphe qui souligne la coïncidence des retours à Paris de Jallez et Haverkamp et la similitude de leur état d’esprit, mais insiste sur l’évitement de leur rencontre[6]. La coïncidence est donc une pure suggestion de dispositio à l’usage du lecteur. Ces suggestions, qui esquissent toujours plus qu’elles ne dessinent un dessin d’ensemble à demi-effacé, prennent le plus souvent la forme de boucles, de paires ou de doublons, parallélismes ou antithèses. Voici par exemple l’explicit du premier chapitre des Amours enfantines :

Pendant que Jerphanion méditait sur les toits de l’École, peut-être Wazemmes, explorant pour Haverkamp les petites rues d’un quartier excentrique, mais se frottant pour son compte aux diverses particularités de la vie, s’interrogeait-il une fois de plus sur le point de vue de « on ». Les deux jeunes gens, qui appartenaient au même âge de l’humanité, semblaient ainsi, chacun à leur façon, s’incliner devant la sagesse collective. Mais leurs deux façons étaient bien différentes et tendaient à des conclusions pratiques tout autres. Ce que Wazemmes demandait à « on », c’était des conseils, ou même des « tuyaux », sur l’art individuel de vivre. Tandis que pour Jerphanion le problème était de savoir comment un homme peut, par la force de l’idéal, accoucher la Société de l’avenir qu’elle contient[7].

C’est une pratique du contrepoint, non au sens musical mais au sens rhétorique, que développe Romains – contrepoint qui lui permet d’établir une disposition minimaliste, mais persistante.

Une trame d’échos qui permet de circuler d’un volume à l’autre

Ce phénomène se manifeste à différentes échelles du roman-fleuve. Si l’on se situe à l’échelle de la composition d’ensemble, il faut tenir compte de la continuité qui se joue entre chapitres et tomes. La différence d’échelle entre ces deux unités textuelles tend à se résorber. Une fois la parution achevée, chaque tome peut devenir un chapitre de l’ensemble (27 chapitres constituant par ailleurs un chiffre ressemblant à la moyenne du nombre de chapitres de chaque tome). C’est donc un emboîtement qui se joue, à la faveur duquel tous les titres de volumes peuvent devenir des intertitres (par rapport à l’ensemble) ou des surtitres[8] (par rapport aux chapitres). Cet élément est d’autant plus probant que les seuils des tomes ne sont pas plus soulignés que ceux des chapitres. La logique chapitrale l’emporte même sur la logique volumique, dans la mesure où une même séquence narrative peut déborder d’un tome à l’autre[9].

Tout le travail d’intitulation reflète une tendance au contrepoint, que Romains a répartie en deux procédés : les symétries transversales et longitudinales. Les symétries « transversales » sont indiquées d’un volume à l’autre par les titres, qui suggèrent un système d’analogies et de contrastes entre deux visions, comme « deux pentes sur lesquelles la lumière se distribuerait »[10]. La logique binaire est donc présente au niveau de la séparation des volumes, comme au niveau de la capitulation. Deux volumes mis en parallèle font système, couvrant des pans complémentaires de la réalité. Mais Romains évite là encore le systématisme. L’antithèse la plus spectaculaire oppose Les Superbes et Les Humbles, dans la mesure où cette distinction est développée comme une théorie inconsciente de l’abbé Jeanne[11], vision dualiste de la société entière. Mais d’autres paires se détachent : Les Amours enfantines et Éros de Paris, consacrés au rapport entre sentiments et sexualité, qui se succèdent ; Recherche d’une Église et Recours à l’abîme, consacrés au thème (balzacien) de la société secrète, à laquelle répond la paire Naissance de la bande et Comparutions ; Prélude à Verdun et Verdun, consacrés à la guerre ; Crime de Quinette et Vorge contre Quinette, la paire disjointe du grand criminel. On peut encore réunir des ensembles géographiques, avec les volumes consacrés à la province : Province, La Douceur de la vie, Journées dans la montagne ; et à la politique internationale, avec deux paires successives : Mission à Rome et Le Drapeau noir, Cette grande lueur à l’Est et Le Monde est ton aventure. Les effets de réseau et d’échos sont donc à la fois fréquents et déviés.

Le contrepoint le plus spectaculaire, cependant, réside dans l’arche qui est dessinée entre Le 6 Octobre et Le 7 Octobre, et soulignée par les titres des chapitres. Cette arche est légèrement déviée, puisque le premier tome comporte 25 chapitres, alors que le dernier en compte 26. Le cycle par ailleurs ne se boucle pas sur lui-même, mais offre le mince espoir d’une avancée[12]. Ceci se retrouve dans les titres parallèles des chapitres : alors que le chapitre d’ouverture reçoit le même titre (« Par un joli matin Paris descend au travail »), ce sont les chapitres 2 et 3 respectivement qui reçoivent le parallélisme suivant, dont le deuxième terme connaît la même légère amplification : « Peintres à l’ouvrage. Femme qui dort » et « Dentistes à l’ouvrage. Paveurs qui dépavent. Femme qui dort. » Le chapitre 4 du 6 Octobre est parallèle au chapitre 5 du 7 Octobre (« Clanricard, l’instituteur, parle aux enfants du grand péril de l’Europe » et « Clanricard parle aux enfants du grand péril de l’Europe »). Le rapprochement entre le 6 et le 7 octobre semble inclure l’action de tout le roman dans l’espace (potentiellement tragique) d’une ou deux journées. Les paires et l’arche pointent vers une tension entre logique dramatique ou narrative (raconter une histoire unifiée) et logique descriptive (couvrir peu à peu tous les pans de l’univers).

La saisie du chapitre est donc fluctuante, entre une valeur locale majoritaire et une valeur architecturale diffuse. Ce différentiel suggère plusieurs parcours de lecture dans l’œuvre. C’est donc que plusieurs programmes narratifs et esthétiques y sont réalisés conjointement. Il faut donc réinscrire le travail du chapitrage dans une poétique marquée par l’idée unanime et l’expérimentation simultanéiste.


[1] J. Romains, HBV 1, Paris, Robert Laffont coll. « Bouquins », 1988, p. 1.

[2] U. Dionne, La voie aux chapitres, p. 447 : « Les fins de chapitre sont des lieux de réception privilégiés, où l’attention s’affûte, où le lecteur, encouragé par la proximité de l’interruption, devient tout œil et tout ouïe. Ce sont des lieux de tension, où l’on attend avec anxiété la synthèse, la leçon, l’élément qui donnera sens au segment qui précède ou qui réitérera la promesse d’une signification future. »

[3] « L’intertitre agit d’abord comme élément du dispositif – ce qui n’était évidemment pas le cas du titre principal. En désignant l’unité, il creuse aussi la coupure du chapitre ; il annonce par sa présence même l’ouverture d’un nouveau segment, et suscite chez le lecteur les réactions – de remémoration, de synthèse ou d’anticipation – que détermine cette hâte textuelle. S’il ne constitue pas à lui seul le chapitre, l’intertitre en signale à tout le moins l’existence, et remplit ainsi un rôle de démonstration dispositive. » ; cf. U. Dionne, La voie aux chapitres, p. 380.

[4] U. Dionne, La voie aux chapitres, p. 381 : « Le titre de chapitre peut établir avec la matière ou la forme du segment une relation métaphorique, symbolique, allusive, métatextuelle ou ironique, qui tient à la fois de la description et de la connotation, en leur donnant une impulsion résolument dialogique, voire dialectique. Il s’agit de ce que je nommerai ici, fort simplement, la fonction de commentaire. »

[5] G. Mathieu, Changer de chapitre dans Les Misérables, Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2007, p. 44.

[6] « Pierre Jallez et Frédéric Haverkamp quittère Londres vers la même heure, le même matin de février 1928, à destination de Paris ; mais ils n’eurent aucune occasion de se rencontrer (…) Il y eut pourtant quelque similitude dans leur état d’esprit ; autant que pouvait le permettre la différence de leur condition et de leur nature. Tous deux se trouvèrent en proie, le long du parcours, à ce besoin qui parfois nous prend de considérer notre vie à bonne distance, et d’en juger le développement avec une sévérité objective. » ; Comparutions, HBV 4, p. 377.

[7] Les Amours enfantines, HBV 1, p. 324.

[8] Ugo Dionne propose trois rôles essentiels du surtitre : directive d’interprétation, contrat cyclique et marqueur d’une position dans l’ensemble. Il note pour les intertitres une fonction d’indexation, qui aide le lecteur à se repérer : les intertitres formant un livre en raccourci. Voir U. Dionne, La voie aux chapitres, p. 34 et p. 381.

[9] Voir par exemple l’enchaînement entre Les Créateurs  et Mission à Rome, qui s’ouvre par le compte-rendu d’une conversation qui a eu lieu à la fin du tome précédent.

[10] HBV 4, p. 1174.

[11] « Il y avait donc probablement chez l’abbé Jeanne, derrière son catholicisme tout à fait orthodoxe, un système du monde plus caché, ou du moins l’ébauche d’un tel système. », Les Humbles, HBV 1, p. 952. L’abbé Jeanne conçoit effectivement chacun comme situé d’un côté ou de l’autre de cette ligne de démarcation. Romains recule comme à l’habitude devant le risque d’un systématisme qui serait fatalement manichéen : « Ce que l’on peut dire d’abord, c’est que déjà dans le monde social avec lequel il entrait en contact, dans cette foule humaine qui allait et venait autour de lui, se faisait spontanément à ses yeux une séparation. Qui n’était pas brutale, qui ne coupait pas les liens de fraternité, qui n’était pas dictée non plus par aucune théorie sociale ou politique. Mais tout de même une séparation. », ibid, p. 953.

[12] Contrastée cependant par nombre de titres qui font référence au passé ou à un souvenir ritualisé : ch. 7 « Pèlerinage à la rue Sampeyre », ch. 8 « Une terrasse de Vichy et un revenant », ch. 11 « Avant de retrouver Monseigneur », ch. 13 « Le déjeuner avec Monseigneur. Un souvenir », ch. 14 « Chez Odette. Un projet digne du passé », ch. 16 « Étrange lettre de Bussière. Quinette ressuscité », ch. 18 « Maillecottin et la chaîne. Le scherzo de la Pathétique », ch. 20 « Jallez et Françoise parlent d’amour. M. Haupetit évoque des ombres », ch. 25 « Petite cérémonie conjuratoire de l’amitié et de l’amour ».

 

Une bonne auberge ? Glose sur un chapitre de Fielding.

Il me semble qu’une certaine vision fonctionnelle du chapitre va de soi : le chapitre existerait parce qu’il remplit une fonction dans le roman, voire plusieurs fonctions (réguler l’attention du lecteur ; former des unités de sens ; mettre en valeur certains passages grâce aux clausules, aux débuts de chapitres ou aux titres). Toutes ces fonctions sont censées coexister pacifiquement.

C’est ce dernier point qui me paraît devoir être nuancé : que se passe-t-il si ces diverses fonctions ne coïncident pas ? Le « fonctionnalisme » initial laisserait alors apparaître un certain nombre de dysfonctionnements.

 

 

C’est cette question que je voudrais aborder à travers le commentaire d’un texte de Fielding. Il s’agit d’un chapitre de Joseph Andrews, qui consiste en une digression métalittéraire sur la question des chapitres[1]. Le narrateur fait mine de réagir à une opinion du « vulgaire », qui décrierait les chapitres comme un moyen de vendre plus de papier. D’où un éloge du chapitre, de ses vertus, de son utilité, de sa grandeur :

 

There are certain mysteries or secrets in all trades, from the highest to the lowest, from that of prime-ministering to this of authoring, which are seldom discovered unless to members of the same calling. Among those used by us gentlemen of the latter occupation, I take this of dividing our works into books and chapters to be none of the least considerable. Now, for want of being truly acquainted with this secret, common readers imagine, that by this art of dividing we mean only to swell our works to a much larger bulk than they would otherwise be extended to. These several places therefore in our paper, which are filled with our books and chapters, are understood as so much buckram, stays, and stay-tape in a taylor’s bill, serving only to make up the sum total, commonly found at the bottom of our first page and of his last.

But in reality the case is otherwise, and in this as well as all other instances we consult the advantage of our reader, not our own; and indeed, many notable uses arise to him from this method; for, first, those little spaces between our chapters may be looked upon as an inn or resting-place where he may stop and take a glass or any other refreshment as it pleases him. Nay, our fine readers will, perhaps, be scarce able to travel farther than through one of them in a day. As to those vacant pages which are placed between our books, they are to be regarded as those stages where in long journies the traveller stays some time to repose himself, and consider of what he hath seen in the parts he hath already passed through; a consideration which I take the liberty to recommend a little to the reader; for, however swift his capacity may be, I would not advise him to travel through these pages too fast; for if he doth, he may probably miss the seeing some curious productions of nature, which will be observed by the slower and more accurate reader. A volume without any such places of rest resembles the opening of wilds or seas, which tires the eye and fatigues the spirit when entered upon.

Secondly, what are the contents prefixed to every chapter but so many inscriptions over the gates of inns (to continue the same metaphor), informing the reader what entertainment he is to expect, which if he likes not, he may travel on to the next; for, in biography, as we are not tied down to an exact concatenation equally with other historians, so a chapter or two (for instance, this I am now writing) may be often passed over without any injury to the whole. And in these inscriptions I have been as faithful as possible, not imitating the celebrated Montaigne, who promises you one thing and gives you another; nor some title-page authors, who promise a great deal and produce nothing at all.

There are, besides these more obvious benefits, several others which our readers enjoy from this art of dividing; though perhaps most of them too mysterious to be presently understood by any who are not initiated into the science of authoring. To mention, therefore, but one which is most obvious, it prevents spoiling the beauty of a book by turning down its leaves, a method otherwise necessary to those readers who (though they read with great improvement and advantage) are apt, when they return to their study after half-an-hour’s absence, to forget where they left off.

These divisions have the sanction of great antiquity. Homer not only divided his great work into twenty-four books (in compliment perhaps to the twenty-four letters to which he had very particular obligations), but, according to the opinion of some very sagacious critics, hawked them all separately, delivering only one book at a time (probably by subscription). He was the first inventor of the art which hath so long lain dormant, of publishing by numbers; an art now brought to such perfection, that even dictionaries are divided and exhibited piecemeal to the public; nay, one bookseller hath (to encourage learning and ease the public) contrived to give them a dictionary in this divided manner for only fifteen shillings more than it would have cost entire. (…)

I will dismiss this chapter with the following observation: that it becomes an author generally to divide a book, as it does a butcher to joint his meat, for such assistance is of great help to both the reader and the carver. And now, having indulged myself a little, I will endeavour to indulge the curiosity of my reader, who is no doubt impatient to know what he will find in the subsequent chapters of this book.

 

Voici la traduction des passages de ce chapitre qui nous intéresseront particulièrement :

 

(…) en cela  comme en tout le reste, nous consultons les intérêts de notre lecteur et non le nôtre ; et, en fait, cette méthode lui procure bien des avantages notables : tout d’abord, ces petits espaces entre nos chapitres peuvent être considérés comme une auberge ou un lieu de repos  où il peut s’arrêter pour prendre un verre ou tout autre rafraîchissement, selon qu’il lui convient. Et même, nos lecteurs les plus délicats ne pourront peut-être pas parcourir plus d’une de ces étapes en une journée. Quant aux pages blanches qui figurent entre nos livres, il faut voir en elles de ces relais où, au cours d’un long itinéraire, le voyageur s’arrête quelque temps pour se reposer et réfléchir à ce qu’il a vu dans les régions qu’il a déjà traversées ; méditation que je me permets de recommander un peu au lecteur, car, quelque prompt que puisse être son esprit, je ne lui conseillerais pas de parcourir ces pages trop rapidement : le faisant, il manquerait probablement à voir quelques curieuses productions de la nature qu’observera le lecteur plus lent et plus averti. Un volume dépourvu de pareils endroits présente l’aspect d’un désert ou de la mer, qui fatigue le regard et lasse l’esprit quand on y pénètre.

Secondement, que sont les sommaires placés en tête de chaque chapitre, sinon ces inscriptions placées au-dessus de la porte d’une auberge (pour continuer la même métaphore) qui renseignent le lecteur sur ce à quoi il doit s’attendre et lui permettent ainsi de passer au suivant si cela ne lui convient pas (…) Et, dans ces inscriptions, j’ai été aussi fidèle que possible, n’imitant pas le célèbre Montaigne qui vous promet une chose et vous en donne une autre, non plus que certains auteurs aux belles pages de titre, qui promettent beaucoup et ne donnent rien.

Outre ces avantages les plus manifestes, nos lecteurs en trouveront plusieurs autres à cette science de la division ; quoique la plupart soient peut-être trop mystérieux pour être compris d’emblée par quiconque n’est pas initié à l’art d’écrire. Pour n’en citer qu’un seul, donc, qui est des plus évidents, elle évite de gâcher la beauté d’un livre en en cornant les pages, méthode nécessaire autrement aux lecteurs qui (bien qu’ils lisent avec profit) sont susceptibles, en revenant à leur étude après une heure d’absence, d’oublier où ils en étaient.

Ces divisions ont la sanction d’une grande ancienneté. (…)

J’en finirai avec ce chapitre par l’observation suivante : il sied généralement qu’un auteur divise un livre, comme il sied au boucher de dépecer sa viande, car cela est d’un grand secours pour le lecteur comme pour le trancheur[2].

 

Faisons pour le moment abstraction du ton ludique de ce chapitre, qui ne prend qu’à moitié au sérieux sa rhétorique didactique et sa généalogie qui remonte, comme il se doit, jusqu’aux Anciens.

La défense du chapitre consiste à le décrire comme une unité fonctionnelle, en ceci qu’elle résulte de l’adaptation du livre au lecteur : « nous consultons les intérêts de notre lecteur et non le nôtre ; et, en fait, cette méthode lui procure bien des avantages notables ». En ce sens, le chapitre est le lieu de la lisibilité – et cela sur plusieurs plans :

 

  1. 1.      Unité de rythme

Tout d’abord, le chapitre rend le texte lisible parce qu’il est une unité rythmique : la comparaison de la lecture avec un voyage permet d’opposer le volume sans chapitres au volume bien divisé. Celui-ci est proportionné aux forces du voyageur, le « long itinéraire » étant divisé en « étapes » correspondant à une journée. Nous ne sommes pas surpris de voir que le chapitre fonctionne comme une unité de lecture ; plus précisément comme l’unité minimale de lecture (les plus fragiles des voyageurs ne font qu’une seule étape par jour, c’est-à-dire ne lisent qu’un seul chapitre par séance de lecture, mais il n’est pas envisageable qu’ils en descendent en deçà  de ce seuil).  Le volume sans chapitres est un espace inhumain, inhospitalier, semblable « aux étendues des déserts et des mers, qui fatiguent les yeux » ; au contraire, le chapitre ménage une place pour le lecteur dans le livre : ces « auberges », ces « lieux de repos » que sont les intervalles entre les chapitres. Le chapitre est donc le lieu du lecteur[3].

En effet, l’auteur sait d’avance que la lecture ne sera pas continue. Fielding mentionne d’ailleurs le découpage du livre en « livraisons » successives, qui ruine par avance l’unité des romans. Le chapitre est un moyen de gérer cette discontinuité[4] : l’auteur ne peut l’interdire, mais il peut fixer le lieu des interruptions (le lecteur se plie en général à cette disposition, au moins de manière tendancielle).

 

Cela nous amène à une deuxième fonction du chapitre, qui ne recoupe pas exactement la précédente.

 

2. Unité de structure

Le chapitre fonctionne comme une unité de structure, qui a pour fonction de préserver le sens du livre malgré les interruptions. Il exprime alors l’unité organique du livre. D’abord à un niveau matériel : « it prevents spoiling the beauty of a book by turning down its leaves » (« elle évite de gâcher la beauté d’un livre en en cornant les pages ») : le chapitre préserve l’intégrité du livre. Le chapitre permet en quelque sorte d’écrire un livre avec des pages déjà cornées, sans quoi la lecture, littéralement, détruirait le livre.

Ces divisions auront l’avantage de placer les interruptions aux bons endroits, contrairement aux pages cornées qui sont aléatoires. En ce sens, le chapitrage manifestera la structure du récit. C’est la comparaison finale de Fielding : « il sied généralement qu’un auteur divise un livre, comme il sied au boucher de dépecer sa viande, car cela est d’un grand secours pour le lecteur comme pour le trancheur. » On peut entendre ici un écho platonicien, celui du Phèdre, où Socrate compare la dialectique à l’art du boucher qui sait dépecer la viande :

« [L’autre procédé] consiste à pouvoir, à l’inverse, découper par espèces suivant les articulations naturelles, en tâchant de ne casser aucune partie, comme le ferait un mauvais boucher sacrificateur. »[5]

La dialectique et le chapitrage sont deux arts de diviser (« art of dividing », dit Fielding ; « faculty of division », dit Platon) : Fielding n’a peut-être pas tort de souligner la grande antiquité du chapitrage… Il faut savoir diviser en fonction du contenu de son récit, des articulations naturelles de la matière qu’il traite. C’est pourquoi on reconnaît le bon auteur à ses « sommaires placés en tête de chaque chapitre » : ceux-ci sont comparés à des menus qui indiquent fidèlement contenu du repas, la viande que l’on va manger et qui a été soigneusement dépecée par le boucher.

 

Terminons cette glose un peu laborieuse, en concluant que Fielding attribue deux fonctions principales au chapitre : inscrire un rythme “humain” dans le roman (fonction rythmique) ; et manifester les articulations profondes du texte à sa surface (fonction structurale et sémantique). Ces deux fonctions sont censées rendre le texte lisible : accessible et compréhensible.

Il nous faut alors souligner l’aspect problématique de cette double norme de lisibilité. En particulier, les deux fonctions rythmique et structurale ne sont pas si conciliables que ce que Fielding semble suggérer.

C’est ainsi que nous en revenons au caractère humoristique du texte. Est-il légitime de parler d’un « mystère » et d’un « secret » à propos de l’art du chapitre, qui justement est la partie la plus visible de l’art du romancier ? Que penser de ces mystères si profonds qu’ils ne doivent pas être dévoilés au lecteur (« la plupart [des avantages de la science de la division] so[nt] peut-être trop mystérieux pour être compris d’emblée par quiconque n’est pas initié à l’art d’écrire »), alors même que Fielding décide de consacrer un chapitre à la question ? Quant au commentaire savant sur l’origine antique des chapitres, elle aboutit à l’hypothèse d’un Homère vendant les chants successifs de l’Iliade « par souscription »… Soit dit en passant, cette plaisanterie sur Homère nous fait retomber, au beau milieu du passage le plus didactique du chapitre, sur l’opinion des « common readers » évoqués initialement, qui croient que diviser en chapitres est un stratagème des auteurs pour faire payer plus cher leurs ouvrages : tout se passe comme si, à propos de cette question des chapitres, l’auteur n’arrivait pas à refouler complètement les dimensions économiques de son métier d’écrivain. Peut-on vraiment prétendre que le chapitre reflète la structure intime du récit, en passant sous silence l’arbitraire matériel, économique, social, du format de publication ? D’où ce soupçon : la fonction « structurale » du chapitre pourrait n’être que le cache-misère de la fonction rythmique, celle-ci devenant alors tout à fait autonome, dépourvue de justification « profonde ».

Lorsque Fielding passe de sa première à sa deuxième idée (de la fonction rythmique à la fonction structurale), il prétend « continuer la même métaphore » – celle de l’auberge. Mais ce n’est pas tout à fait le cas. Il y a deux métaphores, deux des grandes métaphores traditionnelles du Livre : le Livre comme voyage, le Livre comme nourriture. Dans un cas, le livre est un itinéraire au long cours, dont les chapitres sont des étapes, et les intervalles entre les chapitres des auberges ; dans l’autre cas, les sommaires sont les enseignes des auberges, les chapitres sont une nourriture, et le livre est une viande. Le lecteur erre-t-il dans le livre-monde (comme don Quichotte), ou absorbe-t-il le livre-nourriture en lui (comme saint Jean mangeant le livre que lui donne l’ange, qui est doux dans sa bouche mais remplit son ventre d’amertume[6]) ? Qu’est-ce qui est dans quoi ?

Bref, le travail stylistique de Fielding dans ce chapitre consiste, semble-t-il, à masquer l’instabilité métaphorique et logique du propos derrière une continuité rhétorique. Les deux justifications du chapitre ne se superposent pas exactement. Notons d’ailleurs que Fielding marque une différence entre les chapitres (chapters) et les livres (books), qui sont deux étages distincts de son dispositif[7] : entre les « livres », le lecteur-voyageur est censé non seulement se reposer et se rafraîchir, comme entre les simples « chapitres », mais aussi « réfléchir à ce qu’il a vu dans les régions qu’il a déjà traversées ».  L’unité rythmique et l’unité logico-sémantico-structurale ne coïncident donc pas. Cette tension, de nombreux auteurs la résolvent comme Fielding en distinguant deux niveaux (chapitres et livres) : c’est le système de Hugo, de Flaubert[8], ou même de Zola[9]. Ces systèmes à deux étages sont, comme le texte de Fielding, ambigus : seul l’un des deux étages a une dignité structurale, tandis que l’autre est relégué à une fonction purement utilitaire : le lecteur penseur est en haut, le lecteur consommateur en bas.

 

Deux séries de questions, pour conclure.

Sur 7 chapitres ou 3 parties, il est possible de faire coïncider structure et rythme ; mais comment analyser un roman composé d’une cinquantaine de chapitres (où les chapitres ne peuvent pas prétendre composer une architecture) ? De manière générale, comment analyser les chapitres sans immédiatement projeter sur eux un sens et une structure, et préserver ce qu’ils peuvent avoir de « brutalement » liés à la consommation du texte, à la régulation du plaisir de lecture, au rythme de la lecture, indépendamment d’une architecture globale ?

Puisque nous avons posé le problème en termes de lisibilité, ne sommes-nous pas amenés à distinguer différents types de lisibilité[10] ? Les différents paramètres de l’acte de lecture que nous avons relevés ne jouent pas forcément dans le même sens et peuvent entrer en conflit. La lisibilité « rythme de consommation » contrarie peut-être parfois la lisibilité « découpage sémantique » : il n’est pas sûr que le lecteur puisse penser la bouche pleine.


[1] Joseph Andrews, tome II, ch. 1, « Of divisions in authors »

[2] Les Aventures de Joseph Andrews et de son ami M. Abraham Adams, in H. Fielding, Romans, éd. et trad. Francis Ledoux, Gallimard, Pléiade, 1964.

[3] La comparaison avec l’auberge peut paraître paradoxale, dans la mesure où elle semble à première vue inverser l’intérieur et l’extérieur, le livre et le monde. Selon cette comparaison, le lecteur « entre dans le livre » (comme on entre dans une auberge) précisément au moment où il en sort (au moment où, entre deux chapitres, il s’arrête de lire). Il peut paraître étrange de comparer cette sortie (hors de la lecture) à une entrée (dans une auberge). Mais cela ne correspond-il pas exactement aux Leerstellen de Wolfgang Iser ? Les « petits espaces » entre les chapitres sont des blancs où peut se manifester l’activité du lecteur réel, l’interaction entre le lecteur réel et le livre. Il s’agit bien ici du lecteur réel (celui qui peut « prendre un verre ») et non d’une instance fictive du texte (narrataire, lecteur implicite, etc.).

[4] On s’intéresse souvent à la manière dont le roman-feuilleton ou le roman en plusieurs volumes a imposé certaines formes romanesques ; inversement, on peut se demander dans quelle mesure le déclin du roman-feuilleton a transformé la forme « chapitre »…

[5] Platon, Phèdre, 265e, trad. Luc Brisson, GF, 1992. En anglais, une traduction récente utilise elle aussi les termes “joint” et “carver” : « The second principle is that of division into species according to the natural formation, where the joint is, not breaking any part as a bad carver might. » (trad. Benjamin Jowett, 2005).

[6] Apocalypse, 10:8-11. Il s’agit d’ailleurs d’un « petit livre » : l’homme ne peut absorber le texte qu’à petites doses. Ce n’est pas la Bible entière que Jean doit avaler en une seule bouchée.

[7] Nous reprenons le terme de dispositif à Ugo Dionne.

[8] Dans L’Education sentimentale (19 chapitres en 3 parties), dans Madame Bovary (35 chapitres en 3 parties), mais non dans Salammbô (15 chapitres).

[9] Sauf exception, Zola ménage des « parties » dès qu’il dépasse 20 chapitres. Cela correspond à peu près au seuil visible chez Flaubert (cf. note précédente).

[10] On peut ici penser à cette remarque pénétrante de F. Schuerewegen sur la contradiction entre la lisibilité au sens de Barthes et Hamon, d’un côté, et la lisibilité au sens de Wolfgang Iser. Le paradoxe n’est pas insurmontable (le lisible d’Iser est peut-être le scriptible de Barthes), mais montre combien la lisibilité est une catégorie complexe. (F. Schuerewegen, « Le docteur est un bon lecteur : à propos d’Autre étude de femme », Revue belge de philologie et d’histoire, tome 61, fasc.3, 1983, p. 563-570 ; repris dans Balzac contre Balzac. Les cartes du lecteur, Paris, SEDES Montréal, 1990).

Le tout et les parties : le chapitre comme unité intermédiaire

Le chapitre constitue une unité intermédiaire entre les deux niveaux que l’on privilégie habituellement : d’un côté (“en haut”), l’unité globale et surplombante du livre ; de l’autre (“en bas”), le fourmillement mouvant des phrases successives du texte.

Ces deux niveaux sont des niveaux de perception du texte, de conscience de la lecture, et de mémoire du texte : une perception globale, résomptive (on lit un livre, un roman, une œuvre, identifié par son titre et résumé dans un souvenir global – d’ailleurs partiel et fragmenté en quelques “instantanés”, ce qui nous ramènera à la question du chapitre) ; une perception fine du « grain » du texte (on apprécie un style, on mémorise quelques phrases-clés).

Ils sont aussi au fondement de pratiques critiques distinctes : « macro-lectures » traitant un livre comme une unité sémantique ou une architecture ; « micro-lectures » analysant  minutieusement des détails. On pourrait tenter de regrouper les différentes méthodes et approches dans ces deux rubriques (histoire littéraire vs. stylistique), mais le résultat serait sans doute assez artificiel. Quoique… Ces deux pôles macro et micro correspondent peu ou prou aux deux exercices académiques principaux des études littéraires en France (et donc de la formation des chercheurs) : la dissertation et le commentaire composé. Mais ne donnons pas à ces deux pôles trop de rigidité, et contentons-nous de leur valeur de repérage : ils permettent de mieux percevoir le statut intermédiaire du chapitre.

De même que la lecture, la mémorisation, et le jugement de goût, s’exercent aux niveaux micro et macro, ils s’exercent au niveau « méso » du chapitre : celui-ci apparaît comme un « mésotexte » qui devrait faire  l’objet de « mésolectures ». (Qu’on se rassure, ces deux termes ne sont pas destinés à durer, mais seulement à signaler la consistance propre de l’objet…). Or les critiques ont tendance à négliger ce niveau d’analyse, alors même qu’il leur est littéralement présenté par les textes. J. Dürrenmatt peut ainsi constater que les chapitres sont en quelque sorte niés par l’activité critique :

« Envisagés dans une perspective pragmatique comme ce qu’un écrivain est capable d’écrire, un lecteur de lire, d’une traite – ce qui rejoint, au pied de la lettre, l’unité énonciative –, ils apparaissent comme les marques visibles et souvent honteuses de limitations ; promulgués garants de la « clarté », ils figurent aussi comme les gardiens d’une légitimité que les lectures herméneutiques visent à ébranler, voire démolir, dans la mesure où ils semblent contraindre la circulation du sens en imposant un parcours, en rassemblant ou en isolant des éléments qu’il s’agira alors, le plus souvent contre leur gré, de redistribuer de manière classique1. »

Le critique préférera dessiner une cohérence plus nette, construire ses propres unités d’analyse, tracer lui-même son parcours, méfiant envers une division qui semble contingente. Refus du chapitre, donc. Mais on peut encore ajouter ceci : puisque le chapitre est l’unité de base de la lecture, puisqu’il est aussi une unité prédéterminée du texte2, il guide bien souvent les premières opérations du critique. Le refus du chapitre est donc, bien souvent, un geste de dénégation.

Au niveau intermédiaire du chapitre, se jouent pourtant plusieurs aspects de la question des rapports entre le tout et les parties, le chapitre fonctionnant comme une synthèse d’éléments « micro » préalable à leur intégration au niveau « macro ». Le chapitre est une petite totalité incomplète, qui inclut plusieurs éléments en modifiant leur sens, mais qui est lui-même inclus dans une totalité qui le modifie.

Il est probable qu’en confrontant un nombre critique d’exemples, on soit amené à établir un continuum où pourraient se ranger les chapitres en fonction de leur degré d’intégration à l’ensemble, en fonction de leur place sur une échelle allant du micro au macro, du “bas” vers le “haut” : les chapitres peuvent tendre vers le paragraphe en “descendant” vers la ponctuation ; ou, en “montant” vers une autonomie maximale, vers le fragment, le poème ou la nouvelle. Evidemment, la question des limites se pose, des deux côtés :

– du côté de la ponctuation, comptera-t-on comme chapitres des blocs de texte séparés par des astérisques, voire par de simples lignes sautées ? La limite entre ponctuation et chapitre n’est pas très nette. Il n’est pas forcément de très bonne méthode de tout ranger dans le même sac ; mais on pourrait s’intéresser à la manière dont le chapitre émerge de (ou se résorbe dans) ces formes « supérieures » de ponctuation, par exemple à certaines périodes historiques.

– de l’autre côté, il est clair qu’on doit s’intéresser aux sections de grande dimension, souvent intitulées « livres » ou « parties », auxquelles sont souvent dévolues un rôle important de dispositio. S’agit-il du même genre d’unité que le chapitre “simple” ? La division d’un livre en deux ou trois “parties” n’est pas du même genre qu’une division en une vingtaine de “chapitres”.

Un exemple de ce genre de bizarreries : dans La Salle de bain, de J.-P. Toussaint, il y a trois sections ; en-dessous de ce niveau, tous les paragraphes sont numérotés. Doit-on parler de chapitres ? Et surtout, doit-on considérer ces différentes formes comme semblables ?

 

  1. J. Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu, p. 97. []
  2. Au sens que Michel Charles donne à ce terme dans Introduction à l’étude des textes, où il distingue les « unités prédéterminées » (vers, strophe, scène, paragraphe, chapitre, partie) des unités qui sont à construire par l’analyse. Les unités prédéterminées sont un « prédécoupage » du texte, qui correspond à sa « première appréhension » (Introduction à l’étude des textes, p. 51-52). []

TENSIONS DU RECUEIL DE NOUVELLES CONTEMPORAIN : CONSTRUIRE UN TOUT – OU LE REMETTRE EN QUESTION – 2

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II. DU TOUT APPARENT À SA REMISE EN QUESTION

Certains recueils affichent en effet sur la couverture ou bien dans les premières pages une volonté apparente d’unité ou de progression à travers les différents récits. Toutefois, au fur et à mesure que les textes se succèdent au cours de la lecture, la progression ou l’unité s’avère bien moins nette qu’il n’y semblait. Cette perte d’unité, de construction d’un tout est alors obtenue à la fois par le contenu même des récits mais également la forme du recueil. Il est ainsi possible d’analyser deux exemples, qui illustreraient deux modalités, deux stratégies différentes.

1 Du parcours progressif à l’errance

Le recueil Narrateurs des plaines, publié par Gianni Celati en 1985, s’ouvre sur une carte, intitulée « Carte des plaines » : elle représente le lieu dans lequel se déroulent les nouvelles, à savoir la plaine du Pô, entre Milan et Venise.

Surtout, cette carte montre un parcours, signalé par une ligne en gras qui court tout du long de l’espace représenté : un itinéraire part de Gallarate, près de Milan, et se termine  au bord du golfe de Venise. Pour le lecteur un parcours progressif semble se dérouler de cette façon sous ses yeux, impression qui se vérifierait dès le début de la première nouvelle, commençant par cette phrase « On m’a raconté l’histoire d’un radioamateur de Gallarate, dans la province de Varese, qui était entré en contact avec un habitant d’une île au milieu de l’Atlantique ». Or le parcours part bien de Gallarate. La dernière nouvelle se termine elle dans le golfe de Venise, là où aboutit la ligne qui court sur cette carte. Il y aurait donc bien la volonté d’une progression spatiale sous la forme d’un trajet particulier, et donc d’un ordre nécessaire.

Toutefois si la progression semble en apparence bien présente, et ferait donc de chaque nouvelle une étape nécessaire le long d’un voyage déterminé, la lecture attentive du recueil remet en question ce qui serait un lien nécessaire entre les différents récits brefs. En effet, chaque nouvelle ne se déroule pas nécessairement dans le lieu indiqué, ce dernier peut être simplement l’origine géographique d’un des protagonistes, comme dans la nouvelle « Comment mon oncle a découvert l’existence des langues étrangères », qui se déroule en réalité en grande partie en France, à Dijon. De même, on ne peut parler d’une nouvelle qui s’arrête là où l’autre commence : en réalité, l’errance est très souvent au cœur de chacun des brefs récits proposés au lecteur, les personnages sont désorientés, incapables de trouver leur chemin dans l’espace sans relief de la plaine du Pô, envahie par une brume opaque. La fin des nouvelles se termine souvent sur des protagonistes se perdant dans l’espace, en particulier la dernière, où les héros, poursuivis par des malfrats, montent dans une barque et s’aventurent en haute mer, en ramant sans but précis. Il est donc difficile de parler d’un véritable parcours, qui supposerait une progression précise et continue dans l’espace pour atteindre un but. Il s’agit plutôt d’une suite de récits brefs que le narrateur, figure présente et récurrente dans le livre, recueille, sans véritable volonté de les unir solidement, au cours de ses pérégrinations sans but dans la plaine du Pô. Au lecteur de comprendre que la carte initiale n’annonce en rien une structure organisée mais un support premier, qui laisse par la suite place aux errances continuelles des personnages.

2 Du seuil marqué à l’indétermination générique

Un dernier exemple permettra de souligner une autre remise en question de l’unité affichée, Microfictions, de Régis Jauffret, publié en 2007, susceptible d’offrir plusieurs paradoxes lorsqu’on l’aborde par le biais de la notion de recueil en tension.

En effet, au premier abord, l’ouvrage se place sous le signe de l’unité totalisante : la publication originale du livre, aux éditions Gallimard, porte comme indication générique, sur la couverture, « roman », sans « s », malgré le titre, Microfictions, avec « s ». L’auteur a en outre insisté à plusieurs reprises sur sa volonté de ne pas catégoriser l’œuvre comme un recueil de nouvelles. Dans une interview accordée au Matricule des anges, en janvier 2007, il déclare : « Pour moi le roman c’est un genre qui s’adapte à l’époque. C’est un genre vivant par excellence, parce qu’il peut prendre toutes les formes possibles. C’est à ce prix-là qu’il peut survivre. C’est pour cela que Microfictions est pour moi un roman : on a des shorts stories et en même temps, l’ensemble fait un roman. C’est comme une foule : dans une foule, il y a des individus et il y a la foule »[1]. Le visuel choisi pour la couverture en édition folio insiste sur cette idée : nous avons en effet une foule qui se construit sous nos yeux, avec l’ajout de personnages au fur et à mesure dans un même lieu photographié. Par ailleurs cette édition de poche reprend l’indication de roman en quatrième de couverture : « Livre monstre, Microfictions rassemble cinq cents histoires tragi-comiques comme autant de fragments de vie compilés. De A à Z, d’« Albert Londres »  à « Zoo », ce roman juxtapose le banal de vies ordinaires… ». Les 500 micro-histoires seraient donc placées initialement sous le signe de l’unité, à travers les différents seuils de l’ouvrage.

Pourtant cette présentation en quatrième de couverture souligne elle-même l’instabilité à l’œuvre malgré cette apparence unitaire : référence à des histoires multiples (cinq cents), utilisation du mot « fragments », récits baptisés par l’auteur même « short stories », mention d’un « livre-monstre » : par sa taille ou bien son incapacité à le définir ? L’indétermination règne. L’auteur lui-même, malgré son insistance, montre une certaine hésitation à déterminer le genre dans ses propos. Toujours dans la même interview, il affirme : « Ce livre, on peut le lire comme on lit le Petit Robert. Il y a un avantage intéressant pour les critiques : ils peuvent en parler sans le lire, en lisant juste quelques textes. Et c’est un livre qu’on peut lire avant de l’acheter. On va en librairie, on lit cinq histoires et si ça ne nous plaît pas on arrête là. C’est vraiment un objet curieux, pas vraiment un recueil de nouvelles puisqu’il y a une égalité de ton et de format des histoires ». Ici la catégorisation est beaucoup moins nette, « pas vraiment un recueil de nouvelles » peut suggérer « un peu un recueil de nouvelles ». Par ces propos, Jauffret souligne au moins qu’il n’y a pas d’interdépendance entre les nouvelles, elles peuvent se lire séparément et dans le désordre, sans que la compréhension en pâtisse. On serait donc bien là du côté du recueil, sans lien entre les textes autre que l’unité thématique ou génétique. Par contre, Jauffret avance l’idée selon laquelle chaque texte est représentatif de l’œuvre entière : il y aurait tout de même bien une idée d’interdépendance, la partie représentant le tout.

La lecture de l’œuvre continue la déstabilisation de l’unité initiale. En effet, les récits présentés sont extrêmement brefs, pas plus d’une page et demie, et ils ne présentent aucun lien entre eux, malgré l’ordre alphabétique qui les organise. A chaque fois, la voix nouvelle d’un narrateur, un homme, une femme, un enfant, nous livre le quotidien de sa vie ordinaire, marqué par une extrême violence, un déchaînement pourtant sans portée aucune, tant pour ceux qui exercent les faits violents que pour ceux qui les subissent : les meurtres sont effectués avec indifférence, les viols sont vécus avec ennui par les victimes elles-mêmes. Cette stratégie d’écriture adoptée dans le recueil conduit par conséquent à un univers entièrement privé de hiérarchie, puisque tout est aplati au même niveau, du fait le plus insignifiant au meurtre le plus sanglant – un univers que Jauffret juge nôtre. L’idée d’une progression est donc de ce fait impossible, puisque rien ne se détache de l’ensemble, tout est placé au même niveau. Peut-on alors, si décidément l’idée de chapitre est à écarter définitivement, pencher pour l’appellation de « fragments », tel que le propose la quatrième de couverture précédemment citée ? Une lecture attentive montre qu’il n’est pas véritablement apte à qualifier les récits de cette œuvre, puisqu’ils sont entièrement finis, sans trace de brisure, sans aspect incomplet. Il serait possible d’avancer plutôt l’image du kaléidoscope, au sens où dans un ouvrage unitaire, le recueil, nous aurions une succession de récits, rapides et changeants, sans lien entre eux, que l’on peut disposer autrement sans déparer l’ensemble. Malgré l’unité qu’il affichait dans ses seuils, Microfictions fonctionne donc plutôt sur les codes du recueil de nouvelles. C’est sa volonté de représenter une société, la nôtre, qui pourrait justifier l’idée d’une unité – mais une unité fonctionnant paradoxalement sur une multitude de textes sans lien véritable entre eux. L’œuvre reste de cette façon, d’un point de vue générique, indissolublement problématique. À chaque lecteur revient peut-être le choix final.

 

En conclusion on soulignera donc simplement les tensions qui peuvent apparaître dans ces quelques exemples de recueils de nouvelles contemporains, tension qui sont mises en évidence lorsque l’on tente de les aborder par le biais de la notion de chapitre, tout comme les propriétés d’unité et de progression qu’il suppose. Le recueil apparaît tantôt comme un ensemble unitaire, fonctionnant sur des éléments complémentaires, presque des chapitres, tantôt comme une œuvre disparate, intimement fondée sur le morcellement. Dans tous les cas, l’horizon d’attente du lecteur s’en trouve perturbé, montrant à quel point une instabilité générique est à l’œuvre, preuve des possibilités que peut offrir un genre comme le recueil de nouvelles.

N.B.: cet article est protégé par le droit d’auteur.
Pour contacter l’auteur: klrcolin[at]gmail.com

[1] Thierry Guichard, « Régis Jauffret – il est tous les autres », interview réalisée pour Le Matricule des Anges, n°79, janvier 2007, p. 19.

TENSION DU RECUEIL DE NOUVELLES CONTEMPORAIN : CONSTRUIRE UN TOUT – OU LE REMETTRE EN QUESTION – 1

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 Premières approches du recueil de nouvelles : la tension inhérente à la notion       

S’intéresser à la notion de recueil de nouvelles peut paraître a priori étrange dans une étude consacrée à la notion de chapitre. Le chapitre suppose en effet l’unité, le lien progressif, et donc une œuvre totalisante comme le roman, tandis que le genre de la nouvelle se caractérise en théorie par l’idée d’autonomie, chaque nouvelle formant un tout fermé sur lui-même.

Mais la nouvelle est rarement publiée seule, pour elle-même. Elle s’insère habituellement dans un ensemble, éditorial ou bien narratif, par exemple le roman (l’insertion de nouvelles ou de récits est l’une des constantes du régime romanesque des XVIIe et XVIIIe siècle), le journal (en particulier pour la nouvelle de l’âge d’or, la période allant de 1870 à 1925), la revue, l’anthologie ou bien, justement, le recueil.

La publication en recueil entraîne plusieurs stratégies de composition, qui peuvent varier notamment en fonction des époques. Ainsi, comme le souligne René Godenne dans La nouvelle[1], une bonne partie des recueils polytextuels, c’est-à-dire des recueils constitués de nouvelles non reliées entre elles par un fil conducteur explicite et récurrent (à distinguer donc en particulier du recueil de nouvelles encadrées), « se composent de textes à l’assemblage desquels ne préside aucune intention déterminée : après avoir publié dans des revues ou autres collectifs un certain nombre de textes, l’auteur les réunit en un volume auquel il donne tout bonnement le titre d’un des textes. Aucun ordre entre eux : on pourrait entamer la lecture du livre par n’importe lequel […] »[2]. On peut ainsi citer, pour le XIXe siècle,  le volume La petite Roque de Maupassant ou Carmen de Mérimée.

Au XXe siècle, la disparition progressive de la nouvelle dans la presse, son espace habituel de « pré-publication », entraîne d’autres stratégies de composition, destinées en particulier à séduire le public que l’on dit toujours plus rétif à se lancer dans la lecture des nouvelles, justement pour leur aspect trop morcelé, sans unité – ou les éditeurs, qui craignent les mauvaises ventes pour ces mêmes raisons[3]. Le recueil de nouvelles s’élabore de plus en plus sous l’ombre du roman : composer un recueil, pour le nouvelliste ou pour l’éditeur, c’est organiser un ensemble d’éléments autonomes, disparates a priori, pour former un tout aussi cohérent que possible, tendre vers un idéal unitaire, dont le titre souligne souvent l’unité autour de laquelle doivent se rassembler les récits.

Qu’en est-il précisément du rapport entre les nouvelles dans le recueil qui les rassemble ? Doit-on considérer que toutes les nouvelles d’un recueil sont reliées entre elles selon une certaine progression, un ordre, la lecture individuelle de chacune d’entre elles différant fortement de la lecture d’ensemble ? C’est là la conviction des partisans de la théorie baptisée « conception linéaire »[4] du recueil : pour ces derniers un recueil se lit dans un ordre particulier, la nouvelle se rapprochant de cette façon du chapitre puisqu’elle marquerait une étape dans une composition strictement organisée. Mais le recueil de nouvelles reste malgré tout ontologiquement distinct du roman: l’autonomie des récits brefs, en d’autres termes la possibilité de lire malgré tout chaque nouvelle séparément, même si le sens en est appauvri, est toujours possible pour la plupart des recueils. Cet argument est très souvent avancé par les théoriciens de la « conception tabulaire » du recueil : pour ces derniers, le recueil de nouvelles n’est qu’un « quasi-livre », l’écriture de la nouvelle est forcément sous-tendue par une vision morcelée du monde. Pourtant, une telle approche n’est pas exempte elle non plus de critiques ou de lacunes, comme le démontre Ugo Dionne dans son étude du recueil, au chapitre 2 de La voie aux chapitres[5] : la forme livresque du recueil, souligne-t-il, si faible soit-elle, propose malgré tout une réception suivie, et l’organicité virtuelle de la composition du recueil s’impose malgré tout au lecteur. Comme le souligne Sabrinelle Bédrane, « […] le moindre recueil de récits brefs a un minimum de raisons d’être en ce qu’il souligne des points communs (génériques, thématiques…). Il propose une lecture, éclaire d’une certaine manière, en somme, impose une vision et, à ce titre, peut être considéré […] comme une œuvre »[6]. Lire une nouvelle, ce n’est pas comme lire un recueil de nouvelles, et René Audet souligne la tension inhérente à cette dernière forme de publication :

De cette valse entre autonomie et regroupement naît la fréquente difficulté d’appréhension, de réception des recueils de textes littéraires. Le malaise souvent exprimé lors de la réception de recueils s’explique par la tension entre la discontinuité du texte du recueil et la totalité du livre, les lecteurs tentant de faire émerger le sens global de l’ouvrage.[7]

S’il est impossible de proposer une solution définitive, il peut être néanmoins intéressant de s’intéresser à quelques exemples de recueils de nouvelles contemporains, français et italiens, proposant un travail justement à partir de l’idéal d’unité qui sous-tendrait la composition du recueil : ou bien pour en faire un élément structurel important, voire essentiel, pour construire le sens global de l’œuvre ; ou bien, au contraire, pour remettre en question, selon diverses modalités, l’unité, la composition globalisante ou progressive qui paraissait, au seuil du livre, rassembler les différents récits.

Cette double approche, construction ou remise en question du tout, nous permettra de souligner quelques tensions à l’œuvre dans l’élaboration du recueil de nouvelles contemporains, ce dernier devenant ainsi une forme travaillée par une instabilité continuelle entre deux genres, la nouvelle et le roman. À chaque fois c’est la question de l’écriture qui est engagée, puisqu’il s’agit de déterminer les stratégies de composition à l’œuvre, mais également celle de la lecture, car ces recueils supposent un lecteur particulier, qu’il s’agira de déterminer.

I. VERS LA CONSTRUCTION D’UN TOUT NECESSAIRE

1 Formes simples : le recueil thématique ou génétique

Comme signalé précédemment en introduction, la publication en recueil dans le paysage éditorial actuel, surtout français, suppose souvent une recherche de composition, de la part de l’auteur ou de l’éditeur, au moins autour d’une unité génétique (le même auteur ou un collectif serré) et/ou thématique : l’amour, la mort, l’amitié, autant d’exemples possibles d’une liste innombrable et variée. Toutefois la plupart de ces recueils, s’ils montrent un travail de rassemblement autour d’un projet commun, susceptible de justifier la présence de chacune des nouvelles au sein du livre, ne mettent pas en évidence un lien nécessaire entre les récits brefs, de nature chronologique ou discursif. Les nouvelles restent sur la même tonalité, sans former un ensemble unitaire et complet.

2 Formes complexes : le recueil comme structure unitaire

A. La structuration non exhibée

D’autres recueils montrent au contraire la volonté de construire, à travers les différentes nouvelles qui le constituent, non seulement une unité indissoluble, mais également une progression, temporelle ou réflexive, entre les récits brefs, qui suppose l’idée d’ordre – et remet donc en question le caractère d’autonomie traditionnellement attachée au récit bref, même lorsqu’il est publié en recueil. De cette façon la nouvelle, si elle ne peut se confondre avec le chapitre, en revêt quelques caractéristiques.

La ronde et autres faits divers, recueil de nouvelles de Jean-Marie-Gustave Le Clézio, publié en 1982, peut en constituer un exemple. Le livre semble indiquer a priori par l’un de ses seuils, son titre, à la fois l’identité thématique, à savoir des nouvelles inspirées de faits divers (l’auteur a expliqué avoir conservé des faits divers découpés dans la presse, qui lui semblaient propres à l’inspirer), mais également la disparité, souligné par l’adjectif « autres » : nous aurions là une simple accumulation de récits inspirés de faits divers, sans autre lien entre eux que cette même source d’inspiration. En réalité, le recueil est beaucoup plus construit. D’une part, outre le personnages de l’adolescent,  la forte présence de la mythologie, le temps cyclique opposé au temps mythologique, la nature éternelle contre la ville grise et la société de consommation, thèmes que l’on retrouve dans les récit comme dans toute l’œuvre de Le Clézio, un réseau intertextuel très puissant court entre les nouvelles, mis tout particulièrement en évidence par Madeleine Borgomano dans son article « Le voleur comme figure intertextuelle »[8]. Le recueil serait en effet structuré par le retour récurrent des figures du voleur, présent dans presque chaque nouvelle. Celles-ci sont donc reliées entre elles par ce fil rouge dans l’espace du recueil, dont le titre choisi, La ronde et autres faits divers, avec surtout le mot de « ronde », soulignerait l’ensemble cohérent et surtout unitaire, sans division possible, chaque nouvelle formant une partie de cette ronde, de ce cercle, que constitue le livre. Aussi, toujours selon Madeleine Borgamano, aucun des textes de Le Clézio ne peut s’isoler sans s’appauvrir considérablement[9] : nous aurions bien là l’idée d’une constitution unitaire indispensable pour saisir toute la richesse d’une œuvre. Au lecteur est confiée la lourde tâche de reconstituer tout le réseau pour en saisir la puissance, ce qui suppose une attention particulièrement importante.

Toutefois, si l’on suit cette analyse, cet ensemble, s’il serait nécessaire, ne serait pas organisé selon une succession précise : les éléments de la ronde resteraient interchangeables. Mais la réflexion sur ce recueil peut se prolonger, de manière à souligner justement la mise en place d’une unité indivisible mais aussi progressive : les nouvelles seraient disposées en effet selon un ordre capable de proposer une réflexion, car l’agencement des récits délivrerait un sens ne pouvant se construire que dans la lecture au fur et à mesure du livre. De fait, avec La ronde et autres faits divers, Le Clézio livre aussi une pensée sur la notion de fait divers, et ce dès la première nouvelle, qui fonctionne comme une réflexion initiale, fondée sur l’ironie. En effet, le texte de « La ronde » ne cesse d’insister sur l’idée de destin, de fatum inexorable auquel l’héroïne, Martine, ne peut se soustraire : à plusieurs reprises revient l’idée qu’elle est prise dans l’engrenage d’une fatalité qui la dépasse, dans ce que l’on appelle aussi une destinée. Cette conception du fait divers semble inspirée en grande partie de l’analyse qu’en propose Roland Barthes dans « Structure du fait divers »[10], où le critique souligne que la fascination du grand public pour ce type d’information vient justement de l’impression d’une destinée, inscrite au grand livre de la condition humaine depuis toujours et qui se joue des hommes. Le sort règlerait notre existence, en multipliant les étranges coïncidences dont les faits divers seraient autant de preuves. Cette idée du fatum est répétée à diverses reprises dans le recueil, que ce soit dans la nouvelle « Le jeu d’Anne », qui accumule les signes de la mort pour marquer la destinée finale du protagoniste, le suicide, ou bien dans « Ô voleur, ô voleur, quelle vie est la tienne », où la vie du héros-narrateur ressemble en tout point à une chanson que lui chantait, autrefois, son grand père, lorsque le narrateur n’était qu’un enfant. Or c’est justement le fait d’accumuler sans cesse les signes du sort, qui peut montrer la réflexion de Le Clézio : en les multipliant et de façon insistante, l’auteur semble jouer en réalité avec cette idée d’un destin réglé depuis des instances supérieures et éternelles. Si l’idée est présente dans la première nouvelle, « La ronde », à travers justement un jeu constant d’accumulations, qui laisse deviner l’ironie et donc la critique, elle se confirme pleinement dans la dernière nouvelle, « David ». En effet dans ce récit le jeune héros, David, part au début de la nouvelle à la recherche de son frère, Edouard, qui a quitté la maison sans donner de nouvelles. Toutefois cette quête n’aura pas le résultat espéré, David ne parvenant pas à retrouver son frère Édouard, et le narrateur constate, peu avant la fin du récit :

Il voulait revenir avec son frère Édouard, maintenant il sait que c’est pour cela qu’il est parti, et il sait aussi qu’il ne le trouvera pas. Il n’avait pas voulu y penser pour ne pas attirer le mauvais sort, mais il croyait que le hasard le guiderait à travers toutes ces rues, ces boulevards, au milieu de tous ces gens qui savent où ils vont, vers l’endroit qu’il ne savait pas. Il n’a rien trouvé, le hasard n’existe pas[11].

« Le hasard n’existe pas » vient donc démentir toutes les références au sort décidé d’avance, présent dès la première nouvelle du recueil : le monde n’est pas lisible pour l’homme en réalité, il ne s’agit pas de l’interpréter uniquement à travers des signes qui seraient autant d’indices d’une destinée[12]. Les forces supérieures sont présentes tout au long du recueil, à travers les multiples références mythologiques, mais elles dépassent la contingence humaine. Cette réflexion ne peut se saisir qu’à travers tout le parcours des nouvelles, de l’illusion à la désillusion. Il y aurait donc bien un lien progressif entre les nouvelles, qui donnent toute leur signification une fois lue, et lue dans un ordre. La frontière entre nouvelle et chapitre se fait donc plus mince – même si elle existe toujours, puisque chaque nouvelle peut se lire de façon compréhensible, quoiqu’elles perdent dans une lecture individuelle l’ordre capable de proposer une réflexion et donc le sens véritable de l’œuvre. Le recueil se pense bien ici comme une œuvre totale, composé d’éléments nécessaires et dans un ordre pensé.

B. La structuration exhibée

Cette transformation de la nouvelle en une sorte d’élément nécessaire, voire de chapitre même si le terme est un peu exagéré, d’un ensemble plus large et donc unitaire, se complexifie davantage dans les recueils qui exhibent une structuration entre les différents récits particulièrement forte, en soulignant le lien qui unit les différents récits brefs entre eux, selon diverses modalités. Le genre hybride qui en résulte peut être appelé, selon l’importance du lien qui rassemble les récits, « recueil-ensemble » ou, plus étrange peut-être, plus propre à montrer la tension générique qui en résulte, « roman par nouvelles » ou « romans-nouvelles », selon les critiques ou les auteurs. René Godenne, toujours dans son ouvrage La nouvelle, souligne que le terme, quelque peu surprenant, est en réalité présent, au moins en France, dès 1943, avec la publication du livre Le printemps des hommes, de Raymond Dumay : l’œuvre suit un même homme qui rêve de vivre plusieurs vies, sous des noms et des âges différents, de sa naissance à son mariage. On aurait donc bien une progression temporelle rigoureuse, même si l’identité du personnage est instable. Dans une œuvre plus récente, Fil de fer, la vie[13], destinée à un public plutôt adolescent, l’auteur Jean-Noël Blanc, qui a composé plusieurs de ces « romans-nouvelles », nous fait suivre les aventures d’un même personnage, en particulier le jeune Henri, tantôt chez lui, tantôt en classe, tantôt en vacances. Autant de mosaïques d’instants, unis par ce retour d’un même protagoniste et par une progression chronologique (ce que souligne par ailleurs la structure du recueil, délimité en diverses sections baptisées chacune d’un jour de la semaine, où l’on va de lundi à dimanche). Plus récemment, le livre de Marc Dugain, En bas, les nuages[14], insiste lui aussi sur cette appellation de « roman-nouvelles » : la quatrième de couverture annonce ainsi « sept récits liés par un fil narratif : comme un détail détaché d’une photo, c’est un fait anodin dans l’un qui déclenchera le suivant », tandis que dans l’émission La grande librairie (du 8 janvier 2009), l’auteur insiste sur le lien entre les récits qu’il situe plutôt dans le point commun qui unit toutes les nouvelles, à savoir la même thématique, l’égoïsme des hommes. Seule la reprise d’un détail dans une nouvelle justifierait alors cette appellation de « romans-nouvelles » et non de recueil. On peut se demander quel est le poids des stratégies éditoriales dans cette appellation de « roman par nouvelles », surtout lorsque l’on sait que le roman se vend bien mieux que le recueil de nouvelles. Curieusement, au moins dans les exemples ici cités, ces œuvres qui veulent marquer, à l’origine, l’instabilité entre recueil et roman, voire la préférence pour le roman, montrent bien plutôt une orientation nette du côté de la nouvelle, le lien entre chaque récit bref étant, au moins dans les recueils évoqués, relativement accessoire. On a néanmoins bien là une œuvre qui semble partir des caractéristiques du roman, qui s’en prévaut même comme origine première, pour s’écrire – à la différence d’un livre comme celui de Le Clézio, qui se définit à l’origine comme un recueil à part entière, mais se construit au fur et à mesure comme un ensemble unitaire et organisé.

Une dernière stratégie de composition peut être analysée dans ces cas de structure exhibée avec un autre livre, hélas non traduit en français, Ambarabà[15] de l’Italien Giuseppe Culicchia. Le recueil se présente de la façon suivante : tout d’abord une courte présentation des personnages et du lieu, à savoir des hommes et des femmes, de tout âge, qui attendent le métro dans une grande ville anonyme. Chacun des vingt textes qui suivent est une description et les pensées de l’un des protagonistes, se terminant tous par la même phrase, quelque peu énigmatique, « Depuis l’obscurité du tunnel arrive l’écho d’un grondement. Personne ne fait attention à lui. Le métro est en train d’arriver »[16]. L’identité de ce « lui », auquel la phrase fait allusion, n’est pas précisée avant le vingt et unième texte donne la clé de l’ensemble : ces vingt personnes sont en réalité contemplées par une vingt et unième, un déséquilibré mental qui est en train de choisir une victime, destinée à être précipitée sous les rails du métro en train d’arriver. Le titre trouve également sa signification à cet instant : « ambarabà » est en effet le premier mot d’une comptine italienne, « Ambarabàciccicoccò », popularisée par Umberto Eco dans une parodie d’article sémiotique (traduit en français sous le titre  « Trois chouettes sur la commode »[17]), dont se sert le déséquilibré pour désigner, à la fin, la victime. Ce qui semblait donc se placer sous le signe du disparate est en réalité ordonné par une véritable logique. Le recueil joue sur ce double aspect désordre apparent/ ordre final : les nouvelles peuvent être interchangeables, car il n’y a pas de progression entre elles, mais elles ne trouvent leur véritable sens qu’à la fin, qui fait office de conclusion définitive, sans déplacement possible, comme dans une comptine où l’on désigne au hasard les joueurs (ces derniers ne sont pas censés s’organiser spatialement d’une certaine façon) mais où l’on attend une fin, nécessaire et inévitable, la personne désignée par la dernière syllabe. L’œuvre était partie d’une composition disparate, l’auteur ayant expliqué qu’il avait engendré les textes dans le désordre et au hasard, mais elle participe ainsi à la fois du recueil de nouvelles et du roman, en perpétuelle tension entre les deux genres.

Le recueil de nouvelles contemporain peut donc bien montrer des tensions génériques, certains récits perdant la caractéristique d’autonomie, de totalité fermée sur lui-même propre à la nouvelle, pour se rapprocher du chapitre, en montrant une progression, une construction d’un tout qui ne peut se comprendre que par le parcours à travers toute l’œuvre – sans qu’on puisse parler véritablement d’un roman, la lecture individuelle de chaque texte restant malgré tout possible – même si particulièrement appauvrie. De cette façon le recueil exige une activité particulièrement soutenue de la part du lecteur : comme le souligne Richard Saint Gelais dans son article « Le roman saisi par la logique du recueil »[18], ce type de livre nécessite un double lecteur modèle : « le premier de ces lecteurs se concentre sur chaque nouvelle comme entité indépendante, comme récit ; le second peut, en outre (et probablement lors d’une relecture), examiner les parallélismes et les croisements entre ces entités »[19]. Dans certains cas, en particulier dans le recueil Ambarabà, ce second lecteur modèle ne vient pas se surajouter mais doit exerce son activité en parallèle avec le premier, dès la première lecture, sinon le sens lui échappe complètement. Dans tous les cas avec de tels livres le lecteur doit dépasser son horizon d’attente, dépasser la conception qu’il se fait du recueil de nouvelles, des caractéristiques génériques de ces dernières et voir l’oscillation possible entre nouvelles et chapitres.

Ce travail à partir de l’horizon d’attente peut être inversé dans d’autres livres. En effet, si certains recueils de nouvelles semblent bien effacer quelque peu les frontières entre nouvelles et chapitres en attribuant aux premières certaines caractéristiques des derniers, afin de construire un ensemble unitaire et progressif, d’autres au contraire jouent d’une apparence unitaire, affichée en particulier dans les seuils de l’œuvre, mais déconstruisent au fur et à mesure cette illusion du tout, la remettent fortement en question.

N.B.: cet article est protégé par le droit d’auteur.

Pour contacter l’auteur: klrcolin[at]gmail.com


[1] René Godenne, La nouvelle, Paris, Honoré Champion, 1995.

[2] Ibid., p. 122.

[3] Un article de Christine Rousseau, paru dans Le Monde des Livres du 13 mai 2011, souligne une fois de plus la relégation du genre de la nouvelle à l’ombre du roman : « Au fil des années, l’art du bref s’est peu à peu effacé au profit du roman, dont la puissance – symbolique autant qu’économique- dicte depuis plusieurs décennies sa loi à tous les acteurs » (Christine Rousseau, « Au printemps, cueillez des nouvelles », Le Monde des Livres, 13 mai 2011, p. 1).

[4] Ugo Dionne avance cette notion et en retrace l’historique et la théorie dans le deuxième chapitre de La voie aux chapitres, Paris, Seuil, 2008, p.146

[5] Ugo Dionne, « Autour et tout contre : le quasidispositif », La voie aux chapitres.

[6] Sabrinelle Bédrane, Les recueils de récits brefs au tournant du second millénaire, 1980-2005. Hybridité, multiplicité, généricité, thèse de doctorat nouveau régime, sous la direction de Marc Dambre, Université Sorbonne Nouvelle-Paris III, 2006, p. 147.

[7] René Audet, Des textes à l’œuvre, la lecture du recueil de nouvelles, Laval, Nota Bene, 2000, p. 27.

[8][8] Madeleine Borgomano, in Lectures d’une œuvre, Jean-Marie Gustave Le Clézio, ouvrage collectif coordonné par Sophie Jollin-Bertocchi et Bruno Thibaud, p. 19-30.

[9] Ibid., p. 27.

[10] Roland Barthes,  « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.188-197.

[11] Jean-Marie-Gustave Le Clézio, « David », La ronde et autres faits divers, p. 275.

[12] Le jeu déceptif autour des références mythologiques va dans le même sens : les mythes ne viennent plus aider la lecture du monde mais au contraire en augmenter l’opacité, puisqu’au lieu de se constituer comme une aide pour le lecteur, ils viennent l’induire en erreur.

[13] Jean-Noël Blanc, Fil de fer, la vie, Paris, Gallimard, 1992.

[14] Marc Dugain, En bas, les nuages, Sept histoires, Paris, Flammarion, 2009.

[15] Giuseppe Culicchia, Ambarabà, Milan, Garzanti, 2002.

[16] « Dal buio della galleria giunge l’eco di un boato. Di lui non si accorge nessuno. Il treno sta arrivando », Ibid.

[17] Umberto Eco, « Trois chouettes sur la commode », in Pastiches et postiches, Paris, 10/18, 1996, p. 99-113.

[18] Richard Saint-Gelais, « Le roman saisi par la logique du recueil », in Le recueil littéraire, pratiques et théories d’une forme, sous la direction d’Irène Langlet, Rennes, PUR, 2003, p. 223-235

[19] Ibid., p. 229.

Chapitre et variations

Comme il est une reprise de la parole, un recommencement, le chapitre installe un nouveau discours, et à ce titre peut jouer comme un principe de variation, favorisant l’alternance entre chapitres descriptifs, digressions, narration, dialogue, etc. Les chapitres ne sauraient être un simple « découpage » de l’intrigue linéaire en segments. On peut avoir une alternance entre fils narratifs, associés chacun à un personnage ; entre récit et digressions ou descriptions ; ou simplement des chapitres qui brisent la continuité de l’intrigue.

Aussi Georges Mathieu suggère-t-il de comparer le chapitre à un syntagme : « la rupture introduite dans un ensemble dont l’unité suppose une continuité, une construction de type syntagmatique qui ne se réduit pas à la simple juxtaposition d’éléments semblables et indépendants[1] ».

Ce qui explique que le chapitre serve aussi à sauter des pages ! En fonction de son degré d’autonomie, le chapitre pourrait être étudié comme un focalisateur de la non-lecture (j’entends par là, comme le suggère Pierre Bayard[2], une manière de hiérarchiser et de reconfigurer un texte, et non une manière de ne pas lire du tout). Il en est ainsi de chapitres comme « Ceci tuera cela »[3], ou encore des chapitres sur Waterloo, Cambronne ou les égouts de Paris dans Les Misérables.

Le chapitre sera donc aussi envisagé comme élément perturbateur dans l’identité générique du roman. L’unité chapitrale, en effet, délimite souvent des unités de coloration générique différentes ; c’est le lieu où se peut se manifester une hybridité. Indiquant souvent un changement dans la situation d’énonciation, le chapitre peut faire bouger les lignes entre les genres. Quelle influence peuvent avoir sur le chapitrage le mode théâtral ou les genres factuels ? À quel point le roman chapitré et le recueil de nouvelles peuvent-ils se rejoindre ?

[1] G. Mathieu, Changer de chapitre dans Les Misérables, p. 37.

[2] Voir Pierre Bayard, Comment parler des livres qu’on n’a pas lus, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2007.

[3] Notre-Dame de Paris, V, 2.

La respiration du chapitre

Avant de fermer le livre, on finit son chapitre. La tabulation chapitrale fournirait dès lors un balisage, un rythme à l’activité de lecture : il faudrait explorer ses fonctions, par exemple en partant de la façon dont les chapitres relaient la tension narrative, par le biais des micro-dénouements qu’ils fournissent à intervalles réguliers.

La coupure chapitrale relève à la fois de la rupture et de la prise d’élan. Du point de vue de l’auteur, le chapitre est une unité de production, permettant de baliser l’effort, ou alors c’est au contraire un agent multiplicateur, le « moteur de l’élan narratif »[1]. Du point de vue du lecteur, le chapitre n’est pas tant une scansion qu’une invitation à la relance.

C’est ce que note Ugo Dionne : « Il faut à la fois clore (l’unité) sans conclure (l’œuvre entière) ; il faut couper sans rompre, délasser le lecteur sans l’aliéner ou le lasser ; il faut saturer le chapitre en préservant sa faculté de rebondir et de se prolonger. On doit donc trouver un dosage entre ouverture et fermeture, enchaînement et suspension ; tâche complexe et périlleuse, qui frôle le paradoxe[2] ».

Il accorde également, de façon très intéressante, une valeur corporelle à la division chapitrale : « Il y a donc une parenté spontanée entre l’espace interchapitral – la pause narrative, où le récit sombre dans une léthargie momentanée – et la suspension de conscience, l’ensemble des états dans lesquels l’esprit se ressource et s’égare. De même, il y a une forte coïncidence symbolique entre le système dispositif et le rythme le plus naturel de la vie humaine, celui du jour et de la nuit, de la veille et du repos[3]. »

Le chapitre correspond ainsi à une unité possible, le plus grand nombre de pages qu’on peut lire ou qu’on peut écrire. Il correspondrait plutôt au souci stratégique d’entretenir la « tension narrative », pour reprendre le concept développé par Raphaël Baroni: il aurait une fonction linéaire et respiratoire.

[1] G. Mathieu, Changer de chapitre dans Les Misérables, p. 18.

[2] U. Dionne, La voie aux chapitres, p. 445.

[3] U. Dionne, La voie aux chapitres, p. 504.

Les vides et les pleins : le chapitre comme unité

Alors que la question des clôtures intermédiaires, et plus généralement des seuils du texte, a déjà été bien explorée, on voudrait ici envisager le « plein » du chapitre et non plus les « vides » qui les séparent.

À la question du degré de clôture du chapitre, il faut encore ajouter celle de l’unité, qui implique d’étudier le chapitre comme un objet complet. Cette unité est-elle systématique, est-elle d’ordre spatial, temporel, narratif, thématique, générique, stylistique ?

il faut aussi envisager le chapitre comme un contenu : est-ce un récit bref ? est-il défini par une unité spatio-temporelle ? une unité d’action ? faut-il le penser en termes dramatiques (en termes de scène) ?

Si on prend le chapitre comme un tout, il est intéressant de constater que l’apport d’un titre peut lui donner l’aspect d’un texte enchâssé. Là encore, l’exemple de Hugo, mêlant citations vraies et fausses, proverbes latins de son cru et jeux de mots (« Nix et nox », dans L’Homme qui rit) est le premier qui vient à l’esprit.

Le chapitre invisible?

La disposition romanesque semble trop lâche, trop floue ou trop différente d’un roman à l’autre pour être perçue comme un élément véritablement signifiant. Les chapitres sont souvent trop nombreux pour former une « structure » satisfaisante. Si bien qu’analyser les chapitres revient à les regrouper en parties plus massives et plus maniables : il paraît impossible de formuler la loi du chapitrage des Trois Mousquetaires, qui ne présente ni symétrie ni schéma d’ensemble.

Apparemment, la division capitulaire n’a de fonction que locale, contingente ou provisoire. Comme si, une fois le livre refermé, le chapitre en tant qu’unité textuelle se dissolvait. L’analyse du chapitre coïncide peut-être avec celle d’une lecture immédiate – celle que ne se donne jamais la peine de faire le regard rétrospectif et englobant du critique. L’unité chapitrale contribue certainement à orienter la lecture, mais elle ne retient pas pour autant l’attention. C’est là le point de départ de la réflexion d’Ugo Dionne :

« Il y a un paradoxe de la disposition romanesque. Tout en apparences, tout en ostentation, elle n’est pas pour cela moins discrète ou moins pudique. C’est en s’offrant tout entière au regard, en affichant sans réserve l’appareil qui la signale et la désigne, qu’elle passe le plus sûrement inaperçue. L’œil du lecteur, rompu à la discipline typographique du roman moderne, appréhende passivement les informations que lui fournit le dispositif. La segmentation chapitrale mise d’ailleurs sur cette réception insensible – parce que déjà réduite à la sensation ; elle table sur cette adhésion pour effectuer son travail de construction du sens[1]. »

Il faudrait en réalité pouvoir situer chaque roman sur un continuum qui irait de l’invisibilité à la discrétion, à l’ostentation du chapitre.

Première définition

Le chapitre est situé à peu près au milieu d’une ligne qui va de la ponctuation jusqu’au rassemblement de textes complets : le recueil ou le cycle romanesque. Somme toute, il existe une échelle négligée de la poétique romanesque, située entre le dessin d’ensemble et la microlecture qui descend directement à l’échelle des phrases ou de la page : c’est cette échelle qu’on voudrait envisager.

En étudiant à la fois les modes de fabrication et les effets de réception induits par le chapitre, on cherche à s’attacher à une unité intermédiaire entre dessin d’ensemble et microlecture, de dimensions comparables à celles qu’adopte Michel Charles dans Introduction à l’étude des textes littéraires (le point commun de toutes les séquences qu’il commente étant d’être trop importantes pour une explication de texte conventionnelle)[2]. Cette échelle intermédiaire permettrait d’adopter vis-à-vis du texte romanesque une nouvelle position, à mi-distance. Dionne revendiquait quant à lui l’ambition de faire une « critique superficielle », c’est-à-dire une critique des surfaces, contre deux types de profondeur : profondeur du sens, caché dans les replis infimes du détail ; profondeur des structures, dont le texte réel serait le déploiement.

Si le chapitre semble étrangement absent des préoccupations de la critique universitaire, c’est peut-être parce que celle-ci préfère considérer le texte comme un tout – loin des pratiques de lecture, qui fragmentent inévitablement les romans. On peut également supposer que la critique se refuse à admettre le phénomène de la lecture rapide et cursive, voire sélective, dynamisée par ce que Raphaël Baroni appelle la « tension narrative »[3] – et dont on peut penser que le chapitre, qui promet régulièrement un dénouement, mais ne fait à chaque fois que nous renvoyer au chapitre suivant, est un élément clef. Peut-être la division romanesque a-t-elle tout simplement mauvaise presse, dans la mesure où on peut la rapprocher du feuilleton. Le chapitre serait ainsi l’apanage d’une littérature populaire, lancée comme Les Mystères de Paris dans une expansion quasi indéfinie, dans la mesure où chaque chapitre apporte son lot de personnages supplémentaires, et que l’avènement d’un dénouement est soumis à des aléas commerciaux.

On voudrait ainsi esquisser une poétique du chapitre, en tenant ensemble les deux questions de la fabrique du texte et de sa réception, du chapitre utilisé comme moyen de production du sens et comme outil de lecture : telle est l’ambition de ce projet collectif.

 


[1] Ugo Dionne, La voie aux chapitres, Paris, Seuil coll. « Poétique », 2008, p. 9.

[2] Voir Michel Charles, Introduction à l’étude des textes littéraires, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1995.

[3] Voir Raphaël Baroni, La tension narrative : suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil coll. « Poétique », 2007.

Chapitres

POETIQUE DU CHAPITRE DANS LE ROMAN FRANÇAIS MODERNE ET CONTEMPORAIN

L’élément de structuration textuelle qu’est le chapitre paraît a priori aisément identifiable et définissable. Pourtant, il est tout à fait négligé en poétique. Les apports bibliographiques sur cet ensemble de questions sont encore très peu nombreux. La thèse récente d’Ugo Dionne constitue une véritable somme sur les modes de structuration romanesque dans l’Ancien Régime, intitulée « La Voie aux chapitres » : elle montre comment on aboutit à la généralisation du chapitrage, au début du XIXe siècle.
Si le chapitre semble étrangement absent des préoccupations de la critique universitaire, c’est peut-être parce que celle-ci préfère considérer le texte comme un tout – loin des pratiques de lecture, qui fragmentent inévitablement les romans. On peut également supposer que la critique se refuse à admettre le phénomène de la lecture rapide et cursive, voire sélective, dynamisée par ce que Raphaël Baroni appelle la « tension narrative » – et dont on peut penser que le chapitre, qui promet régulièrement un dénouement, mais ne fait à chaque fois que nous renvoyer au chapitre suivant, est un élément clef. Peut-être la division romanesque a-t-elle tout simplement mauvaise presse, dans la mesure où on peut la rapprocher du feuilleton. Le chapitre serait ainsi l’apanage d’une littérature populaire, lancée comme « Les Mystères de Paris » dans une expansion quasi indéfinie, dans la mesure où chaque chapitre apporte son lot de personnages supplémentaires, et que l’avènement d’un dénouement est soumis à des aléas commerciaux. Ce que dément pourtant de façon éclatante un texte dont la division chapitrale est aussi spectaculaire et investie de sens que « Ulysses ».
Il est vrai que la disposition romanesque semble trop lâche, trop floue ou trop différente d’un roman à l’autre pour être perçue comme un élément véritablement signifiant. Les chapitres sont souvent trop nombreux pour former une « structure » satisfaisante. Si bien qu’analyser les chapitres revient à les regrouper en parties plus massives et plus maniables : il paraît impossible de formuler la loi du chapitrage des « Trois Mousquetaires », qui ne présente ni symétrie ni schéma d’ensemble. Apparemment, la division capitulaire n’a de fonction que locale ou contingente. Comme si, une fois le livre refermé, le chapitre en tant qu’unité textuelle se dissolvait. L’analyse du chapitre coïncide peut-être avec celle d’une lecture immédiate – celle que ne se donne jamais la peine de faire le regard rétrospectif et englobant du critique. L’unité chapitrale contribue certainement à orienter la lecture, mais elle ne retient pas pour autant l’attention. C’est là le point de départ de la réflexion d’Ugo Dionne :

« Il y a un paradoxe de la disposition romanesque. Tout en apparences, tout en ostentation, elle n’est pas pour cela moins discrète ou moins pudique. C’est en s’offrant tout entière au regard, en affichant sans réserve l’appareil qui la signale et la désigne, qu’elle passe le plus sûrement inaperçue. L’œil du lecteur, rompu à la discipline typographique du roman moderne, appréhende passivement les informations que lui fournit le dispositif. La segmentation chapitrale mise d’ailleurs sur cette réception insensible – parce que déjà réduite à la sensation ; elle table sur cette adhésion pour effectuer son travail de construction du sens. » (La Voie aux chapitres, Seuil coll. « Poétique », 2008, p. 9)

Ainsi, le chapitre serait invisible pour le lecteur aussi bien que pour le critique, en dépit de sa contribution indéniable à la configuration du sens. Du fait de son corpus (un très large aperçu du roman d’Ancien Régime), l’ouvrage d’Ugo Dionne porte en réalité sur tous les modes de structuration qui évoluent peu à peu vers une généralisation du chapitre ; ensemble de procédés que le critique regroupe sous le terme de « dispositif ». L’enjeu du présent projet serait de reprendre l’histoire du chapitre en repartant du contemporain, pour remonter jusque là où s’arrête La voie aux chapitres – c’est-à-dire au moment même où la pratique du chapitre se généralise, et même où la division en chapitres devient le mode essentiel de structuration du roman. Le processus de structuration des œuvres de la modernité s’éclairera ainsi par l’étude du siècle largement considéré, au début du XXe, comme l’âge d’or du roman .

Somme toute, il existe une échelle négligée de la poétique romanesque, située entre le dessin d’ensemble et la microlecture qui descend directement à l’échelle des phrases ou de la page : c’est cette échelle qu’on voudrait envisager. Un roman-fleuve comme Les Hommes de bonne volonté, par exemple, dont les dimensions rendent impossible au lecteur une vue synoptique ou synthétique, reçoit au contraire des modes de structuration à la fois très concertés et très expérimentaux, et qui répond à une véritable obsession architecturale chez Jules Romains, ainsi qu’à une idée très précise des effets de lecture qu’il veut induire. Il s’agit pour lui d’introduire petit à petit des éléments de symétrie, qui seront assimilés quasi inconsciemment par le lecteur – le dessin d’ensemble ne se dégageant que rétrospectivement.
En étudiant à la fois les modes de fabrication et les effets de réception induits par le chapitre, on cherche à s’attacher à une unité intermédiaire entre dessin d’ensemble et microlecture, de dimensions comparables à celles qu’adopte Michel Charles dans « Introduction à l’étude des textes littéraires » (le point commun de toutes les séquences qu’il commente étant d’être trop importantes pour une explication de texte conventionnelle) . Cette échelle intermédiaire permettrait d’adopter vis-à-vis du texte romanesque une nouvelle position, à mi-distance. Dionne revendiquait quant à lui l’ambition de faire une « critique superficielle », c’est-à-dire une critique des surfaces, contre deux types de profondeur : profondeur du sens, caché dans les replis infimes du détail ; profondeur des structures, dont le texte réel serait le déploiement.
On voudrait ainsi tenir ensemble, en tentant d’élaborer une poétique du chapitre, les deux questions de la fabrique du texte et de sa réception, du chapitre utilisé comme moyen de production du sens et comme outil de lecture.

Une première approche, ainsi, envisagerait le système des chapitres en relation avec la lecture, dont il constitue généralement l’unité minimale. Avant de fermer le livre, on finit son chapitre. La tabulation chapitrale fournirait dès lors un balisage, un rythme à l’activité de lecture : il faudrait explorer ses fonctions, par exemple en partant de la façon dont les chapitres relaient la tension narrative, par le biais des micro-dénouements qu’ils fournissent à intervalles réguliers.
Inversement, le chapitre, en fonction de son degré d’autonomie, pourrait être étudié comme un focalisateur de la non-lecture (j’entends par là, comme le suggère Pierre Bayard , une manière de hiérarchiser et de reconfigurer un texte, et non une manière de ne pas lire du tout). Il en est ainsi de chapitres comme « Ceci tuera cela » , ou encore des chapitres sur Waterloo, Cambronne ou les égouts de Paris dans « Les Misérables ». Les lectures focalisées autour des séquences narratives ou des séquences essayistes sont également possibles, en fonction des chapitres que l’on saute et des chapitres que l’on retient.
Il est donc essentiel de poser la question des rapports entre le tout et les parties : le tout inclut et modifie à la fois le sens de la partie. Il est probable qu’en confrontant un nombre critique d’exemples, on soit amené à établir un continuum où pourraient se ranger les chapitres en fonction de leur degré d’intégration à l’ensemble.
Cette intégration à l’ensemble doit aussi être étudiée de manière locale : il s’agit d’envisager le chapitre dans son environnement immédiat. Incipit, explicit, mise en page, numérotation, épigraphe, transition ou absence de transition, blancs du texte : tous ces éléments sont constitutifs d’une poétique du chapitre, et il importera d’évaluer leur présence et leur poids respectifs. Le chapitre peut également être réinscrit dans des ensembles plus larges à l’intérieur d’un même roman : il nous faudra donc prendre en compte tous les degrés de structuration dans l’espace du roman. C’est aussi ici le statut matériel du chapitre qui sera au cœur de l’interrogation : en quoi les choix de division textuelle sont-ils tributaires d’impératifs ou de choix éditoriaux ? D’où vient le découpage du texte ?
Les chapitres ne sauraient être, cependant, un simple « découpage » de l’intrigue linéaire en segments. La linéarité est loin d’être complète : on peut avoir une alternance entre fils narratifs, associés chacun à un personnage ; entre récit et digressions ou descriptions ; ou simplement des chapitres qui brisent la continuité de l’intrigue. La notion de montage, et les procédés de continuité ou de discontinuité qui lui sont associés dans l’étude des enchaînements narratifs visuels, pousse à une confrontation avec le domaine de l’analyse filmique.
À la question du degré de clôture du chapitre, il faut encore ajouter celle de l’unité, qui implique d’étudier le chapitre comme un objet complet : on rejoint ici la suggestion d’une échelle intermédiaire d’analyse du texte. Cette unité est-elle systématique, est-elle d’ordre spatial, temporel, narratif, thématique, générique, stylistique ? Enfin, si l’on prend le chapitre comme un tout, il est intéressant de constater que l’apport d’un titre peut lui donner l’aspect d’un texte enchâssé. Fonctionnels ou déceptifs, les titres multipliés et emboîtés doivent à leur tour faire l’objet d’une étude microscopique, stylistique, et macroscopique, dans la mesure où ils dessinent un réseau. Des titres intercalaires comme « Nom de pays : le nom » et « Nom de pays : le pays », ainsi, contribuent au dessein architectural d’ensemble du roman de Proust.
Si la lecture nous renvoie à une perception partagée du livre, il n’est pas évident que, du point de vue de la fabrication du texte, il y ait un systématisme de la pratique du chapitre. Aussi semble-t-il indispensable d’examiner la possibilité d’établir une perspective historique sur la question. Comment déterminer si le chapitre est simplement lié à des impératifs éditoriaux, comme la parution en feuilleton, à laquelle aussi bien Dickens que Balzac ont été soumis, ou s’il est exploité par les auteurs comme un instrument de poétique ? Y a-t-il une unité de la pratique du chapitre ? Cette pratique se détermine-t-elle en fonction de l’appartenance à un genre ? Si le 20e siècle est bel et bien le lieu de « l’éclatement des genres » , assiste-t-on à une dispersion parallèle des modèles de division romanesque ?
Par ailleurs, peut-on mettre en évidence une évolution des pratiques du chapitre ? Dionne formule l’hypothèse générale d’un compactage progressif du texte romanesque à partir de la fin du XIXe siècle, qui aboutirait au discours ininterrompu dans le Nouveau roman ; mais les contre-exemples sont multiples : compactage extrême chez Proust ou Céline, et inversement, fractionnement dans des textes comme La Jalousie, où la division en chapitres se fait forme-sens, puisqu’elle mime l’obsession du souvenir et son ressurgissement désordonné. Que dire, alors, du fractionnement spectaculaire de textes oulipiens qui remettent l’accent sur la forme, y compris par le biais de la mise en page ? Que penser de la fortune des formes brèves au XXe siècle, qui semble étendre à l’échelle d’un texte entier la tendance à la fragmentation, et remettre en question l’hypothèse d’un texte romanesque qui tend à se présenter comme une masse de plus en plus dense ?

C’est donc un champ à la fois quasi inexploré et éminemment riche de la poétique des textes que ce projet voudrait commencer à reconquérir. Le corpus que l’on voudrait explorer s’ordonnerait de manière concentrique, du roman français au XXe à celui de l’âge d’or du roman qu’est le XIXe, et dont il faudra évaluer l’héritage, et au cercle des autres domaines européens (anglo-saxon, allemand, italien, notamment). Un troisième cercle serait celui de la circulation entre différents media : on confrontera nos phénomènes au cinéma, envisagé aussi bien par l’angle de la notion de montage que par celui des formes sérielles. C’est en effet le medium cinématographique qui fait actuellement l’exploitation la plus massive des formes longues ou sérielles, auxquelles il apporte nécessairement de nouveaux modes de structuration : on peut penser notamment à la notion d’arc narratif dans les séries.
Alors que notre première année de travail serait consacrée à l’approfondissement des problématiques dans nos corpus respectifs, on se propose de tenter, pendant la deuxième année, un fragment d’histoire des formes.