Colloque Montréal 2017

Le chapitre avant et après : division narrative et histoire des supports

Colloque à l’Université de Montréal, du 2 au 4 novembre 2017

Pour Philippe Hamon, le XIXsiècle voit l’entrée de la littérature dans l’ère multi-médiatique moderne, entraînant la reconfiguration continuelle des œuvres narratives. Le récit se transpose aisément de support en support et d’un genre à l’autre. Le XXe puis le XXIe siècle n’ont fait qu’accélérer cette tendance à l’adaptation et à la transposition, à travers l’essor des médias audiovisuels puis du numérique, source de recyclage permanent d’un récit désormais plus collaboratif qu’individuel.

Marie-Laure Ryan affirme de fait que le contemporain ne se satisfait plus de la corrélation « un texte, un monde, une histoire », mais développe une « esthétique de la prolifération » qui peut choisir de démultiplier un ou plusieurs de ces trois composants1. De même, ce qu’Henry Jenkins a subsumé sur le nom de « transmedial storytelling » est la déclinaison progressive de ce qu’il définit comme « un récit si vaste qu’il ne peut suffire à un seul média2. » Impossible dans ce cas d’accéder à une vision globale3 de cet univers fictif.

La conception des œuvres narratives ne met donc plus l’accent sur la clôture ou l’unité du récit, mais sur la prolifération – prolifération créative qui accompagne une augmentation de la consommation et de la diffusion de ces produits culturels. Ce changement que l’on devine décisif dans l’histoire des supports prend racine au xixe siècle, au moment où naissent les produits culturels de masse4 – au rassemblement des feuilletons en volume unique peut par exemple faire écho celui du recueil d’intégrales de séries télévisées en coffrets de DVD, volontiers présentés comme un gros livre (de Doctor Who et The Shield à Kaamelott ou Black Books5).

Le récit s’affranchit ainsi petit à petit des limites de l’opus, et déborde le cadre d’une intrigue unifiée, au profit du développement d’un monde fictionnel en croissance perpétuelle. Si les métamorphoses du chapitre d’un support médiatique à l’autre sont éclairantes, c’est qu’avec le double mouvement d’expansion et de diversification générique et médiatique qui fait de l’œuvre une nébuleuse de versions et de variations6, notre compréhension des délimitations de l’œuvre perd en pertinence. Ceci doit nous conduire à interroger à nouveaux frais la clôture ou l’unité intermédiaires. Et ce, au premier chef, parce que la notion de chapitre, loin de disparaître, a tendance à essaimer dans d’autres genres, jusqu’au jeu de rôle ou au jeu vidéo7. Alors qu’on pouvait penser que le chapitre ne constitue qu’une forme parmi d’autres de segmentation, et pas nécessairement la plus signifiante, on constate au fil des adaptations et transpositions une persistance surprenante du chapitre, au-delà du genre romanesque8.

Comment se fait-il que la notion de chapitre essaime dans ces univers transmédiatiques ? Pourquoi continue-t-on à parler de et utiliser des chapitres ? Le chapitre a-t-il une place particulière dans l’imaginaire de la création ou de la réception, qui expliquerait sa souplesse d’utilisation ? Il est possible qu’il fasse partie des structures dont Anne Besson prévoit l’existence et qui contribue à lier entre eux les éléments d’un grand récit : « en plus de s’échanger des récits et des mondes, et peut-être pour pouvoir les échanger, les différents médias doivent partager, au-delà de toute restriction technique, des structures fictionnelles communes : des formes où intégrer et développer des narrations qui, quel que soit leur média d’origine, seront dès lors potentiellement et pour ainsi dire “spontanément” multi-médiatiques9. », prédit-elle. Est-ce que le chapitre fait partie de ces formes ? On pourrait en effet voir dans le chapitre la promesse d’une continuation, reprise ou reconfiguration du récit sous d’autres formes.

En parcourant les différents avatars de l’unité intermédiaire, de l’amont du chapitre (épisode, pré-publication, etc.) à son aval (en dehors du roman, qu’il en soit adapté ou non), on suggère trois directions de recherche possibles – qui n’en excluent pas d’autres :

1) En amont du chapitre : l’épisode

Si toute œuvre demande à être envisagée à l’origine ou en définitive comme un feuilleton, plus ou moins cyclique ou sériel, il faut étudier les interactions entre chapitres et épisodes. On pourrait dire que les œuvres elles-mêmes (tel ou tel roman, telle ou telle saison d’une série) en viennent à constituer les chapitres d’un univers fictif plus vaste10. Mais il semblerait plus pertinent de généraliser la notion d’épisode11 dans cette perspective12, dans la mesure où la discontinuité temporelle semble fournir un critère distinctif solide entre chapitre et épisode.

La réception peut cependant faire bouger les lignes entre chapitre et épisode : on peut penser à l’habitude qui existait de découper les feuilletons dans les journaux pour les recoller dans un livre, ou à la façon dont les spectateurs peuvent « thésauriser » les épisodes pour regarder une saison entière d’affilée. Une fois les épisodes rassemblés en opus unique, ne faudrait-il pas les appeler des chapitres ?

Inversement, sur des sites dédiés à la publication en ligne de fictions, comme Wattpad, ce sont plutôt les chapitres qui peuvent être traités comme des épisodes, l’auteur suspendant la continuation de son récit aux réactions et commentaires des lecteurs. Au-delà de ces différences concernant la pragmatique de l’œuvre, chapitre et épisode présentent-ils des différences de poétique et lesquelles ?

2) Les chapitres et leurs avatars dans l’adaptation

Que devient le chapitre lorsqu’une œuvre est adaptée et transposée dans un autre genre ou un autre medium ? Est-il dépassé, réfuté ou persistant ? La tradition de l’adaptation romanesque est solidement ancrée à la télévision (voir, entre autres, les innombrables adaptations d’Austen, Dickens ou Conan Doyle pour la BBC ou les adaptations de Dumas, Leroux, ou Sue pour l’ORTF). Quels liens entretiennent l’épisode de série adaptée d’un roman avec les chapitres du roman initial ? Qu’apporte le point de vue du chapitre à l’approche intermédiale ?

3) En aval du chapitre : le chapitre conserve-t-il une pertinence à l’ère numérique ?

Le tournant numérique va-t-il faire disparaître le chapitre ? Est-il réduit à sa fonction (originelle) de repérage ? C’est par exemple ce que peut laisser supposer l’usage du chapitre dans les DVD ou dans les textes sur liseuse, qui semble essentiellement lié à la navigation.

Plus généralement, que devient le chapitre dans un support dont il ne constituait pas a priori l’unité de construction ? Lorsque les chapitres autodésignés ne proviennent pas d’une source romanesque, comme c’est le cas par exemple dans House of Cards, comment expliquer leur présence ? Ugo Dionne fait du chapitre un marqueur de fictionalité et le lie à l’identité générique du roman13. Une hypothèse consisterait à faire du chapitre un marqueur du roman et un élément de revendication d’une certaine littérarité. Du coup, les usages du chapitre hors du roman relèvent-ils de la revendication de légitimité14 ? Ou est-ce que cette persistance surprenante renvoie à une influence plus souterraine du modèle littéraire de fractionnement des récits ?

Est-ce que le chapitre correspondrait à une unité d’attention, au découpage rythmique et mémorisable que nous appliquons naturellement à la durée vécue ou au temps d’une histoire ? Le chapitre serait-il l’unité moyenne, le constituant élémentaire d’un continu temporel (la vie, un récit, un déroulement historique, etc.) appréhendé comme unité globale15, mais qu’on ne pourrait percevoir de façon synoptique ? Le chapitre transcrit-il le rythme fondamental de notre attention ?

La question des chapitres au-delà du roman se situe ainsi au carrefour d’enjeux que l’on aimerait croiser :

– elle convoque la poétique et la narratologie, par exemple en appelant des comparaisons entre les fonctionnements programmés du chapitre et de l’épisode ;

– elle comporte un enjeu de sociologie des médias, dans la mesure où le chapitre est lié au genre du roman et est de ce fait un élément de situation de l’œuvre dans le champ culturel ;

– elle ouvre la voie enfin à une réflexion cognitiviste, voire anthropologique, dans la mesure où elle pose des questions comme la mesure de notre attention et la manière dont nous découpons un continu temporel, ou encore les modalités de l’attachement à un monde fictionnel.

1 Marie-Laure Ryan, « Mondialité, médialité », dans Anne Besson, Mondes fictionnels, mondes numériques, mondes possibles, PUR, édition Kindle, 12% : « s’il y a un dénominateur commun à la production culturelle contemporaine, tant populaire que d’avant-garde, c’est son rejet de cette formule en faveur d’une esthétique de la prolifération qui prend les formes suivantes : prolifération ontologique (un texte, une histoire, plusieurs mondes) ; prolifération narrative (un texte, un monde, plusieurs histoires) ; prolifération médiatique (un monde, plusieurs textes, une ou plusieurs histoires). »

2 Henry Jenkins, La culture de la convergence. Des médias au transmédia, trad. Christophe Jaquet, Armand Colin, 2013 [2006], p. 119.

3 Voir Marie-Laure Ryan, « Transmedial Storytelling and Transfictionality », Poetics Today, 2013, p. 363.

4 Selon Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, c’est l’invention du roman-feuilleton qui marque un changement d’ère (1836), avant la massification du lectorat qui se met en place une trentaine d’années après. Voir Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836 : l’an I de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique du journal La Presse de Girardin, Nouveau Monde, 2001.

5 Voir entre autres exemples http://www.tvshowsondvd.com/news/Shield-The-Complete-Series/12533, ou bien http://merchandise.thedoctorwhosite.co.uk/doctor-who-regeneration-dvd/. Ce type de présentation correspond à des éditions de prestige ou « collector ».

6 Voir Jason Mittell à propos des séries télévisées : « we cannot treat a text as a bounded, clearly defined, stable object of study. Especially (…) in the digital era, a television program is suffused within and constituted by an intertextual web that pushes textual boundaries outward, blurring the experiential borders between watching a program and engaging with its paratexts. » (Jason Mittell, Complex TV, New York University Press, 2015, p. 7).

7 Voir l’article d’Isabelle Périer, « De la fiction romanesque au monde ludique », dans Mondes fictionnels, mondes numériques, mondes possibles.

8 On trouve un découpage chapitral dans de nombreuses bandes dessinées, en particulier dans les graphic novels anglais ou américains (par exemple, Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons ou Blankets de Craig Thompson).

9 Anne Besson, « Les formes à épisodes, des structures multi-médiatiques (parallélisme et interaction des ensembles paralittéraires et télévisés) », Belphégor vol. 1 n° 2, juin 2002.

10 Ugo Dionne supposait : « C’est peut-être la capitulation qui permet de considérer le roman lui-même comme un chapitre, intégrable à son tour dans des structures cycliques. » (La Voie aux chapitres, Seuil, coll. « Poétique », 2008, p. 527-8).

11 On emploie ici le terme « épisode » pour désigner la livraison périodique (épisode de série télévisée, livraison hebdomadaire ou quotidienne du roman-feuilleton, livraison de bande dessinée « à suivre »). On l’utilise donc par opposition à « chapitre », qui désigne une unité du dispositif : la division du livre en parties, indépendamment de sa publication échelonnée dans le temps.

12 Mittell souligne que ces univers transmédiatiques sont, tout comme le roman, criblés de trous : « as I argue throughout this book, seriality is constituted by the gaps between installments, and such gaps may be experienced or overriden in various ways. » (Jason Mittell, Complex TV, p. 165). Ces trous sont avant tout faits de durée : ce sont les intervalles temporels réels qui séparent les différents moments d’accès à un monde fictif – d’où la généralisation possible du modèle de l’épisode dans les univers transmédiatiques.

13 Pour Ugo Dionne, le chapitre était parfois rejeté parce que « trop marqué par la fiction » (La Voie aux chapitres, p. 526).

14 Dans cette hypothèse, l’épisode signerait le feuilleton (papier ou télé), le chapitre signerait le livre, ce serait donc un marqueur de légitimation dans le champ littéraire. Encore que cette hiérarchie pourrait très bien s’être déjà inversée.

15 Ce qui ferait que pour le coup, on pourrait le préférer à l’épisode, qui connote plus la discontinuité. Le chapitre représenterait la continuité (le cycle) là où l’épisode connoterait plutôt l’autonomie des constituants (la logique sérielle).