Chapitres

POETIQUE DU CHAPITRE DANS LE ROMAN FRANÇAIS MODERNE ET CONTEMPORAIN

L’élément de structuration textuelle qu’est le chapitre paraît a priori aisément identifiable et définissable. Pourtant, il est tout à fait négligé en poétique. Les apports bibliographiques sur cet ensemble de questions sont encore très peu nombreux. La thèse récente d’Ugo Dionne constitue une véritable somme sur les modes de structuration romanesque dans l’Ancien Régime, intitulée « La Voie aux chapitres » : elle montre comment on aboutit à la généralisation du chapitrage, au début du XIXe siècle.
Si le chapitre semble étrangement absent des préoccupations de la critique universitaire, c’est peut-être parce que celle-ci préfère considérer le texte comme un tout – loin des pratiques de lecture, qui fragmentent inévitablement les romans. On peut également supposer que la critique se refuse à admettre le phénomène de la lecture rapide et cursive, voire sélective, dynamisée par ce que Raphaël Baroni appelle la « tension narrative » – et dont on peut penser que le chapitre, qui promet régulièrement un dénouement, mais ne fait à chaque fois que nous renvoyer au chapitre suivant, est un élément clef. Peut-être la division romanesque a-t-elle tout simplement mauvaise presse, dans la mesure où on peut la rapprocher du feuilleton. Le chapitre serait ainsi l’apanage d’une littérature populaire, lancée comme « Les Mystères de Paris » dans une expansion quasi indéfinie, dans la mesure où chaque chapitre apporte son lot de personnages supplémentaires, et que l’avènement d’un dénouement est soumis à des aléas commerciaux. Ce que dément pourtant de façon éclatante un texte dont la division chapitrale est aussi spectaculaire et investie de sens que « Ulysses ».
Il est vrai que la disposition romanesque semble trop lâche, trop floue ou trop différente d’un roman à l’autre pour être perçue comme un élément véritablement signifiant. Les chapitres sont souvent trop nombreux pour former une « structure » satisfaisante. Si bien qu’analyser les chapitres revient à les regrouper en parties plus massives et plus maniables : il paraît impossible de formuler la loi du chapitrage des « Trois Mousquetaires », qui ne présente ni symétrie ni schéma d’ensemble. Apparemment, la division capitulaire n’a de fonction que locale ou contingente. Comme si, une fois le livre refermé, le chapitre en tant qu’unité textuelle se dissolvait. L’analyse du chapitre coïncide peut-être avec celle d’une lecture immédiate – celle que ne se donne jamais la peine de faire le regard rétrospectif et englobant du critique. L’unité chapitrale contribue certainement à orienter la lecture, mais elle ne retient pas pour autant l’attention. C’est là le point de départ de la réflexion d’Ugo Dionne :

« Il y a un paradoxe de la disposition romanesque. Tout en apparences, tout en ostentation, elle n’est pas pour cela moins discrète ou moins pudique. C’est en s’offrant tout entière au regard, en affichant sans réserve l’appareil qui la signale et la désigne, qu’elle passe le plus sûrement inaperçue. L’œil du lecteur, rompu à la discipline typographique du roman moderne, appréhende passivement les informations que lui fournit le dispositif. La segmentation chapitrale mise d’ailleurs sur cette réception insensible – parce que déjà réduite à la sensation ; elle table sur cette adhésion pour effectuer son travail de construction du sens. » (La Voie aux chapitres, Seuil coll. « Poétique », 2008, p. 9)

Ainsi, le chapitre serait invisible pour le lecteur aussi bien que pour le critique, en dépit de sa contribution indéniable à la configuration du sens. Du fait de son corpus (un très large aperçu du roman d’Ancien Régime), l’ouvrage d’Ugo Dionne porte en réalité sur tous les modes de structuration qui évoluent peu à peu vers une généralisation du chapitre ; ensemble de procédés que le critique regroupe sous le terme de « dispositif ». L’enjeu du présent projet serait de reprendre l’histoire du chapitre en repartant du contemporain, pour remonter jusque là où s’arrête La voie aux chapitres – c’est-à-dire au moment même où la pratique du chapitre se généralise, et même où la division en chapitres devient le mode essentiel de structuration du roman. Le processus de structuration des œuvres de la modernité s’éclairera ainsi par l’étude du siècle largement considéré, au début du XXe, comme l’âge d’or du roman .

Somme toute, il existe une échelle négligée de la poétique romanesque, située entre le dessin d’ensemble et la microlecture qui descend directement à l’échelle des phrases ou de la page : c’est cette échelle qu’on voudrait envisager. Un roman-fleuve comme Les Hommes de bonne volonté, par exemple, dont les dimensions rendent impossible au lecteur une vue synoptique ou synthétique, reçoit au contraire des modes de structuration à la fois très concertés et très expérimentaux, et qui répond à une véritable obsession architecturale chez Jules Romains, ainsi qu’à une idée très précise des effets de lecture qu’il veut induire. Il s’agit pour lui d’introduire petit à petit des éléments de symétrie, qui seront assimilés quasi inconsciemment par le lecteur – le dessin d’ensemble ne se dégageant que rétrospectivement.
En étudiant à la fois les modes de fabrication et les effets de réception induits par le chapitre, on cherche à s’attacher à une unité intermédiaire entre dessin d’ensemble et microlecture, de dimensions comparables à celles qu’adopte Michel Charles dans « Introduction à l’étude des textes littéraires » (le point commun de toutes les séquences qu’il commente étant d’être trop importantes pour une explication de texte conventionnelle) . Cette échelle intermédiaire permettrait d’adopter vis-à-vis du texte romanesque une nouvelle position, à mi-distance. Dionne revendiquait quant à lui l’ambition de faire une « critique superficielle », c’est-à-dire une critique des surfaces, contre deux types de profondeur : profondeur du sens, caché dans les replis infimes du détail ; profondeur des structures, dont le texte réel serait le déploiement.
On voudrait ainsi tenir ensemble, en tentant d’élaborer une poétique du chapitre, les deux questions de la fabrique du texte et de sa réception, du chapitre utilisé comme moyen de production du sens et comme outil de lecture.

Une première approche, ainsi, envisagerait le système des chapitres en relation avec la lecture, dont il constitue généralement l’unité minimale. Avant de fermer le livre, on finit son chapitre. La tabulation chapitrale fournirait dès lors un balisage, un rythme à l’activité de lecture : il faudrait explorer ses fonctions, par exemple en partant de la façon dont les chapitres relaient la tension narrative, par le biais des micro-dénouements qu’ils fournissent à intervalles réguliers.
Inversement, le chapitre, en fonction de son degré d’autonomie, pourrait être étudié comme un focalisateur de la non-lecture (j’entends par là, comme le suggère Pierre Bayard , une manière de hiérarchiser et de reconfigurer un texte, et non une manière de ne pas lire du tout). Il en est ainsi de chapitres comme « Ceci tuera cela » , ou encore des chapitres sur Waterloo, Cambronne ou les égouts de Paris dans « Les Misérables ». Les lectures focalisées autour des séquences narratives ou des séquences essayistes sont également possibles, en fonction des chapitres que l’on saute et des chapitres que l’on retient.
Il est donc essentiel de poser la question des rapports entre le tout et les parties : le tout inclut et modifie à la fois le sens de la partie. Il est probable qu’en confrontant un nombre critique d’exemples, on soit amené à établir un continuum où pourraient se ranger les chapitres en fonction de leur degré d’intégration à l’ensemble.
Cette intégration à l’ensemble doit aussi être étudiée de manière locale : il s’agit d’envisager le chapitre dans son environnement immédiat. Incipit, explicit, mise en page, numérotation, épigraphe, transition ou absence de transition, blancs du texte : tous ces éléments sont constitutifs d’une poétique du chapitre, et il importera d’évaluer leur présence et leur poids respectifs. Le chapitre peut également être réinscrit dans des ensembles plus larges à l’intérieur d’un même roman : il nous faudra donc prendre en compte tous les degrés de structuration dans l’espace du roman. C’est aussi ici le statut matériel du chapitre qui sera au cœur de l’interrogation : en quoi les choix de division textuelle sont-ils tributaires d’impératifs ou de choix éditoriaux ? D’où vient le découpage du texte ?
Les chapitres ne sauraient être, cependant, un simple « découpage » de l’intrigue linéaire en segments. La linéarité est loin d’être complète : on peut avoir une alternance entre fils narratifs, associés chacun à un personnage ; entre récit et digressions ou descriptions ; ou simplement des chapitres qui brisent la continuité de l’intrigue. La notion de montage, et les procédés de continuité ou de discontinuité qui lui sont associés dans l’étude des enchaînements narratifs visuels, pousse à une confrontation avec le domaine de l’analyse filmique.
À la question du degré de clôture du chapitre, il faut encore ajouter celle de l’unité, qui implique d’étudier le chapitre comme un objet complet : on rejoint ici la suggestion d’une échelle intermédiaire d’analyse du texte. Cette unité est-elle systématique, est-elle d’ordre spatial, temporel, narratif, thématique, générique, stylistique ? Enfin, si l’on prend le chapitre comme un tout, il est intéressant de constater que l’apport d’un titre peut lui donner l’aspect d’un texte enchâssé. Fonctionnels ou déceptifs, les titres multipliés et emboîtés doivent à leur tour faire l’objet d’une étude microscopique, stylistique, et macroscopique, dans la mesure où ils dessinent un réseau. Des titres intercalaires comme « Nom de pays : le nom » et « Nom de pays : le pays », ainsi, contribuent au dessein architectural d’ensemble du roman de Proust.
Si la lecture nous renvoie à une perception partagée du livre, il n’est pas évident que, du point de vue de la fabrication du texte, il y ait un systématisme de la pratique du chapitre. Aussi semble-t-il indispensable d’examiner la possibilité d’établir une perspective historique sur la question. Comment déterminer si le chapitre est simplement lié à des impératifs éditoriaux, comme la parution en feuilleton, à laquelle aussi bien Dickens que Balzac ont été soumis, ou s’il est exploité par les auteurs comme un instrument de poétique ? Y a-t-il une unité de la pratique du chapitre ? Cette pratique se détermine-t-elle en fonction de l’appartenance à un genre ? Si le 20e siècle est bel et bien le lieu de « l’éclatement des genres » , assiste-t-on à une dispersion parallèle des modèles de division romanesque ?
Par ailleurs, peut-on mettre en évidence une évolution des pratiques du chapitre ? Dionne formule l’hypothèse générale d’un compactage progressif du texte romanesque à partir de la fin du XIXe siècle, qui aboutirait au discours ininterrompu dans le Nouveau roman ; mais les contre-exemples sont multiples : compactage extrême chez Proust ou Céline, et inversement, fractionnement dans des textes comme La Jalousie, où la division en chapitres se fait forme-sens, puisqu’elle mime l’obsession du souvenir et son ressurgissement désordonné. Que dire, alors, du fractionnement spectaculaire de textes oulipiens qui remettent l’accent sur la forme, y compris par le biais de la mise en page ? Que penser de la fortune des formes brèves au XXe siècle, qui semble étendre à l’échelle d’un texte entier la tendance à la fragmentation, et remettre en question l’hypothèse d’un texte romanesque qui tend à se présenter comme une masse de plus en plus dense ?

C’est donc un champ à la fois quasi inexploré et éminemment riche de la poétique des textes que ce projet voudrait commencer à reconquérir. Le corpus que l’on voudrait explorer s’ordonnerait de manière concentrique, du roman français au XXe à celui de l’âge d’or du roman qu’est le XIXe, et dont il faudra évaluer l’héritage, et au cercle des autres domaines européens (anglo-saxon, allemand, italien, notamment). Un troisième cercle serait celui de la circulation entre différents media : on confrontera nos phénomènes au cinéma, envisagé aussi bien par l’angle de la notion de montage que par celui des formes sérielles. C’est en effet le medium cinématographique qui fait actuellement l’exploitation la plus massive des formes longues ou sérielles, auxquelles il apporte nécessairement de nouveaux modes de structuration : on peut penser notamment à la notion d’arc narratif dans les séries.
Alors que notre première année de travail serait consacrée à l’approfondissement des problématiques dans nos corpus respectifs, on se propose de tenter, pendant la deuxième année, un fragment d’histoire des formes.


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