Entre éclatement et cristallisation : le chapitre fragmentaire comme morceau de mythes dans le roman Magnus de Sylvie Germain

Corentin Le Duff

       D’un homme à la mémoire lacunaire, longtemps plombée de mensonges puis gauchie par le temps, hantée d’incertitudes, et un jour soudainement portée à incandescence, quelle histoire peut-on écrire ?

       Une esquisse de portrait, un récit en désordre, ponctué de blancs, de trous, scandé d’échos, et à la fin s’effrangeant.[1]

C’est la fin à laquelle se résout Sylvie Germain en ouverture de son roman Magnus, où les méandres du chapitrage fragmentaire épousent le morcellement mémoriel du héros amnésique. Véritable odyssée des temps modernes, Magnus suit le parcours d’un homme à la dérive, à la poursuite de lui-même, dans une quête d’identité qui « porte le poids implacable de l’Histoire ». Le roman raconte l’histoire d’un homme né avant la Seconde Guerre mondiale en Allemagne. Des cinq premières années de son existence, « il ne lui reste [plus] aucun souvenir, sa mémoire est aussi vide qu’au jour de sa naissance[2] ». Il va donc lui falloir faire remonter à la surface tout ce passé enfoui au fond de lui, gommé et raturé par des années de mensonges, et dont seul atteste le dernier vestige de son enfance : l’ourson en peluche Magnus.

            Le récit est divisé en trente-et-un chapitres numérotés de zéro à vingt-neuf, avec un chapitre final supplémentaire : le Fragment ?. En même temps que la division en chapitres souligne dans le roman l’effritement de la mémoire et du sens, l’incohérence de la numérotation chapitrale traduit le désordre de la reconstruction identitaire du héros : le Fragment 1 vient entre le Fragment 11 et le Fragment 12, et le Fragment 0 entre le Fragment 28 et le Fragment 29. La confusion du récit reflète ainsi l’articulation étroite entre l’œuvre et le monde, entre l’histoire parcellaire de Magnus[3] et l’histoire chaotique des hommes. La présence d’« entre-deux-chapitres »[4] finit encore de complexifier la trame du roman en exhibant les blancs et les trous de l’intrigue. La cohésion du récit est d’ailleurs d’autant plus entamée que la dénomination de ces inter-chapitres est diverse : notules, séquences, échos, résonances, ces espaces intercalaires endommagent l’unité du roman par leur hétérogénéité et leur irrégularité. Magnus apparaît donc en première instance comme une œuvre en lambeaux, émiettée de partout, reconstituée tant bien que mal à partir d’éléments hétéroclites et disparates.

            Mais malgré l’aspect composite et protéiforme du récit, une certaine cohésion demeure. Le roman reste en effet mû par une dynamique qui donne tout son intérêt à l’intrigue : celle de la quête d’identité de Magnus. Au fur et à mesure de l’avancement du récit, le protagoniste fait des découvertes sur son passé. Parallèlement, les chapitres, ainsi que les entre-deux-chapitres, finissent par former peu à peu une constellation cosmique qui fait moins de l’œuvre un roc monolithique qu’une symphonie harmonieuse :

       Tant pis pour le désordre, la chronologie d’une vie humaine n’est jamais aussi linéaire qu’on le croit. Quant aux blancs, aux creux, aux échos et aux franges, cela fait partie intégrante de toute écriture, car de toute mémoire. Les mots d’un livre ne forment pas davantage un bloc que les jours d’une vie humaine, aussi abondants soient ces mots et ces jours, ils dessinent juste un archipel de phrases, de suggestions, de possibilités inépuisées sur un vaste fond de silence. Et ce silence n’est ni pur ni paisible, une rumeur y chuchote tout bas, continûment. Une rumeur montée des confins du passé pour se mêler à celle affluant de toutes parts du présent. Un vent de voix, une polyphonie de souffles.[5]

            Il s’agira donc de voir comment dans ce roman le chapitrage rend à la fois compte d’une dynamique centrifuge du récit, qui souligne l’éclatement de la mémoire et du sens, et d’une dynamique centripète, qui favorise la reconstruction d’une unité de l’existence. Nous essayerons ainsi de montrer comment le chapitre, en tant que matrice mytho-syncrétique de la narration, parvient finalement à réconcilier ces deux mouvements en apparence antithétiques.

Le roman pulvérisé.

            Magnus apparaît donc tout d’abord comme un montage de fragments biographiques qui marquent les différentes étapes de la vie du héros. Une vie morcelée, entachée par cet épisode manquant de la tendre enfance. Cette défaillance existentielle imprègne le roman, qui en devient lui-même éclaté et lacunaire, comme la mémoire de Magnus. Par mimétisme, le roman reproduit ainsi matériellement l’éclatement de la mémoire du héros grâce à la fragmentation chapitrale. Mais loin d’incarner uniquement le morcellement d’une existence individuelle, celle de Magnus, le chapitrage figure également le naufrage complet de la civilisation humaine.

La guerre comme expérience matricielle : de l’effondrement du monde à l’éclatement du roman.

            Magnus fait de la guerre la matrice d’une perte de sens du monde dans sa globalité. Pour le protagoniste, cette perte de sens est surtout personnelle : l’épisode traumatique du bombardement de Hambourg, qui a vu mourir sa mère et l’a amené à être adopté par des responsables nazis, est à l’origine de la fragmentation de sa mémoire et de la perte de ses souvenirs d’enfance. La guerre est donc cet épisode initial qui détermine et imprègne tout le roman. Encore au Fragment 25, le souvenir de Hambourg, nouvelle Gomorrhe, est évoqué dans son inaltérabilité : « Magnus une fois encore repart de zéro. Comme à l’heure de Gomorrhe – heure à jamais béante au cadran de sa vie[6] ». Le morcellement chapitral du roman illustre donc aussi cette perte de sens induite par la guerre. L’isotopie de la dislocation présente dans la description de Hambourg bombardée reflète l’effondrement d’un monde en guerre et rappelle inévitablement l’éclatement chapitral du roman en parallèle : « Il est un des lambeaux de cette clameur pulvérisée », « Il voit le ciel se déflagrer, se rompre comme une digue et des torrents de lave noire, de météorites rutilants, d’éclairs blanc soufré jaillir d’entre les brèches », « Les pierres, les pavés, les charpentes ne sont plus que sable noir, gravier, bouts de charbon »[7].

                  L’exemple de Magnus correspond donc bien à la définition distinctive que donne Georg Lukács de l’épopée et du roman dans La Théorie du roman :

Entre l’épopée et le roman – les deux objectivations de la grande littérature épique – la différence ne tient pas aux dispositions intérieures de l’écrivain, mais aux données historico-philosophiques qui s’imposent à sa création. Le roman est l’épopée d’un temps où la totalité extensive de la vie n’est plus donnée de manière immédiate, d’un temps pour lequel l’immanence du sens de la vie est devenue problème.[8]

En effet, dans Magnus, l’absence de totalité est patente ; le roman n’est qu’une « esquisse de portrait ». Le chapitrage hétérogène et contrasté est d’ailleurs là pour exhiber ce manque d’unité cosmique de l’univers romanesque. L’extrait que nous citions initialement montre d’ailleurs bien que Magnus, grâce entre autres au chapitrage, ne façonne pas, comme dans l’épopée, « une totalité de vie achevée par elle-même[9] ».

            Pour Lukács, l’absence d’unité du roman est donc liée au contexte historico-philosophique de sa création :

La structure donnée de l’objet qui se résume à l’expression subjective du fait que la totalité objective de la vie aussi bien que sa relation aux sujets ne possèdent rien de spontanément harmonieux, en indique l’esprit : il faut que, dans cette forme s’incorporent toutes les failles et tous les abîmes que comporte la situation historique et qui ne peuvent ni ne doivent être recouvertes par des artifices de composition.[10]

Lukács écrit La Théorie du roman en 1916, en pleine Première Guerre mondiale. Sa vision de l’univers romanesque comme monde éclaté est donc influencé par le contexte ambiant : la Grande Guerre et l’écroulement civilisationnel qu’elle représente. Il en va ainsi de même dans Magnus : c’est le point de départ de la guerre – la seconde cette fois-ci – qui donne au roman ses « failles » interstitielles et ses « abîmes » inter-chapitraux.

Les procédés de la fragmentation.

            Il s’agit donc de voir plus précisément comment le chapitrage participe directement à l’éclatement du roman. Le narrateur nomme lui-même plusieurs de ses procédés : l’esquisse, qui donne une impression d’inachèvement ; le désordre, qui tend à brouiller la linéarité chronologique du récit et par là même sa cohérence ; le blanc (ou trou, ou creux), qui intègre des silences ou des intermèdes pour rompre la trame narrative de la diégèse ; et enfin l’effrangement, qui suggère une désagrégation progressive du roman.

            Pris dans son ensemble, le roman n’apparaît que comme une ébauche, une esquisse de quelque chose de plus grand, qui aurait dû être plus grand. L’esquisse est ce qui définit un travail à peine commencé et encore à terminer. Magnus correspond donc bien à cette définition, car Magnus est une œuvre ouverte de bout en bout. La première « pièce » du roman est en effet appelée Ouverture, comme pour souligner l’absence de fermeture, de cloisonnement du récit. De même, le dernier fragment du roman, le Fragment ?, est lui aussi ouvert, mais là ouvert vers l’avenir. Il se termine par la citation d’un poème des Vents de Saint-John Perse :

« S’en aller ! S’en aller ! Parole du vivant…

       …

S’en aller ! s’en aller ! Parole du Prodigue. »[11]

L’aspect inchoatif du verbe « s’en aller », répété de manière obsessionnelle, souligne ici l’inachèvement du roman et son ouverture vers un lointain informulé. Les deux divisions initiale et finale empêchent donc le récit de se refermer sur lui-même en créant une ligne de fuite à chacun des deux horizons de l’œuvre.

            Le recours au désordre chapitral et au bouleversement de la chronologie dans le récit brouille également l’architecture du roman puisqu’il crée des analepses là où la trame narrative se veut pour l’essentiel linéaire. L’absence de fragment 1 au début du récit commence par désarçonner le lecteur. Ce fragment initial n’intervient en effet qu’entre le Fragment 11 et le Fragment 12 pour raconter comment Magnus a survécu orphelin à un bombardement de Hambourg pendant la guerre, et comment il a été adopté par la femme que l’on croyait jusqu’alors être sa mère biologique. Ce procédé accentue l’internalisation du point de vue sur Magnus, donnant ainsi l’impression au lecteur d’avancer comme lui. Cette confusion à l’extrême des perspectives intensifie la valeur d’incertitude du roman. Pour preuve, un Fragment 0 est lui aussi intercalé entre le Fragment 28 et le Fragment 29. Mais là, l’incohérence est encore plus forte car le chapitre en question ne revient aucunement en arrière pour remonter aux véritables origines de Magnus, ce à quoi le lecteur pouvait s’attendre : il raconte « seulement » l’ultime mystérieuse rencontre entre le personnage principal et l’énigmatique frère Jean. Le désordre chapitral a donc ici pour fonction de tromper le lecteur, d’autant plus que ce dernier s’attend à une révélation concrète mais se retrouve confronté à un épisode des plus nébuleux du fait de l’irruption du merveilleux dans le récit (qui s’était révélé jusqu’alors parfaitement réaliste). Les perturbations dans le chapitrage font ainsi valoir la disparition de « l’immanence du sens de la vie » dans le roman. Le mystérieux chapitre final, non numéroté mais assorti d’un simple point d’interrogation, confirme qu’il n’y a pas de réponse au sens de l’histoire de Magnus, et que cette dernière est vouée à rester brisée en mille morceaux :

       Ici commence l’histoire d’un homme qui…

       Mais cette histoire échappe à tout récit, c’est un précipité de vie dans le réel si condensé que tous les mots se brisent à son contact.[12]

            Le creux inter-chapitral accroît lui aussi la fragmentation du roman en créant des espaces silencieux et des interludes entre les fragments puisque la voix du narrateur s’y tait. En rompant ainsi périodiquement le fil narratif du récit, il crée un effet de discordance et de dissonance dans la linéarité chronologique de la diégèse. L’espace de l’entre-deux-chapitres contrevient donc à l’unité et à l’homogénéité générique du roman, d’autant plus que la nature de ces inter-chapitres est elle-même hétéroclite et disparate. On dénombre ainsi neuf types d’entre-deux-chapitres dans le roman : l’ouverture initiale (si tant est qu’elle puisse être considérée comme un véritable inter-chapitre étant donné qu’elle n’a naturellement pas de chapitre la précédant), la/les notule(s), la séquence, l’écho, les résonances, l’éphéméride, la litanie, l’intercalaire et le palimpseste. Ces entre-deux-chapitres interrogent la généricité de Magnus et donc son unité esthétique. Par exemple, la notule séparant le Fragment 4 et le Fragment 5 fait un instant tomber le roman dans le genre historique en retraçant rapidement l’histoire de Friedrichschafen, ville du sud-ouest de l’Allemagne. De même, la séquence détachant le Fragment 20 du Fragment 19 rejoue Le Roi Lear de Shakespeare, faisant pour un moment du roman une scène de théâtre. L’idée d’un roman pulvérisé n’est donc pas seulement topographique, liée au morcellement sur le papier, mais aussi générique.

            Enfin, le procédé de l’effrangement montre la désintégration progressive du roman. Cette décomposition se perçoit à nouveau à l’échelle des entre-deux-chapitres qui se font de plus en plus variées : alors qu’au début du roman on retrouve toujours de manière régulière les notules et les séquences, viennent peu à peu s’y rajouter les échos et les résonances, avant que chaque inter-chapitre ne se singularise totalement à la fin. Litanie, Intercalaire et Palimpseste sont les trois derniers entre-deux-chapitres du roman. L’éclatement du roman est donc aussi progressif, ce qui conduit à l’effrangement final du récit. Ce dernier semble vouloir recommencer – « Ici commence l’histoire d’un homme qui… » – mais s’interrompt brusquement, conscient de sa propre vanité.

            Le chapitrage dans Magnus est donc symptomatique d’un roman en crise. En reflétant à la fois la fragmentation d’un monde et d’une conscience, le chapitre participe à l’élaboration d’un roman éclaté mais qui n’en demeure pas moins harmonieux. Car ce morcellement chapitral fait place à un autre type de composition rejetant la linéarité simple du roman traditionnel au profit d’une nouvelle esthétique, complexe et sophistiquée. Tout un système d’échos et de résonances se met en effet en place au sein même des chapitres et des entre-deux-chapitres pour participer à la reconstruction d’un sens et d’une unité de l’existence.

Un roman-constellation.

            Si l’on y regarde de plus près, on observe en effet que Magnus apparaît comme un cristal dont les constituants sont assemblés de manière uniforme. Les mêmes motifs sont répétés à l’identique un grand nombre de fois selon un réseau particulier. Ce réseau finit par former une constellation de signes qui retentissent et se répondent pour exorciser l’apparente fragmentation du roman.

            Dans Lettrines II, Julien Gracq place dans cette capacité à résonner intérieurement la véritable valeur du roman. Ce dernier est une chambre d’écho où infusent et se répercutent des mots et des signes propres à produire par là du sens :

       Voici l’idée que je me fais, à la limite, d’un roman porté à son ultime degré d’excellence : la marge de blanc qui cerne chaque page imprimée devrait y jouer le même rôle qu’un mur circulaire qui renverrait et répercuterait à mesure sur tout le contenu de l’ouvrage réanimé par lui l’écho indéfiniment prolongé de chaque ligne à mesure qu’elle est lue.

       Tout livre digne de ce nom, s’il fonctionne réellement, fonctionne en enceinte fermée, et sa vertu éminente est de récupérer et de se réincorporer – modifiées – toutes les énergies qu’il libère, de recevoir en retour, réfléchies, toutes les ondes qu’il émet. C’est là sa différence avec la vie, incomparablement plus riche et plus variée, mais où la règle est le rayonnement et la dispersion stérile dans l’illimité. Espace clos du livre : restreint, c’est la clé de sa faiblesse. Mais aussi étanche : c’est le secret de son efficacité. Le préfixe auto est le mot-clé, toujours, dès qu’on cherche à serrer de plus près la « magie » romanesque : auto-régulation, auto-fécondation, auto-réanimation. Il faut qu’à tout instant l’énergie émise par chaque particule soit réverbérée sur toute la masse.[13]

Le jugement de Gracq pointe bien une certaine spécificité de la cohésion romanesque. Un grand roman est avant tout un système d’énergies, d’ondes et de particules qui se répondent en échos pour former un tout uni et cohérent. Cette métaphore physique convient bien à l’économie structurelle de Magnus : chaque chapitre ou entre-deux-chapitres n’est pas qu’un simple fragment isolé ; il fait partie d’un ensemble plus grand uni par des médiations ménagées au sein même de l’œuvre entre ses différentes composantes.

            À cet égard, n’oublions pas de rappeler que, si Lukács affirme le caractère problématique du roman par rapport à l’épopée, il ajoute néanmoins aussi que ce dernier « n’a pas cessé de viser à la totalité[14] » : « L’épopée façonne une totalité de vie achevée par elle-même, le roman cherche à découvrir et à édifier la totalité secrète de la vie[15] ». Le chapitre fragmentaire dans Magnus n’est donc qu’une pièce d’un puzzle qui ne demande qu’à se reconstituer. C’est là d’ailleurs la raison d’être du roman. Magnus cherche à recomposer le puzzle de son existence :

Adam[16] a reconstitué une partie du puzzle familial qui ressemble bien davantage à un tableau d’Otto Dix, de Georg Grosz ou d’Edvard Munch qu’à la peinture romantique que lui présentait sa mère. Mais ce puzzle reste encore très incomplet, il y a ce trou du côté de sa petite enfance, et Lothar[17] ne peut pas l’aider à le combler puisqu’il avait quitté l’Allemagne l’année de sa naissance.[18]

            Le chapitre de roman est donc au cœur de cette tension constitutive du romanesque entre éclatement et recherche de la totalité. Ainsi l’explique de nouveau Lukács dans le chapitre sur la « Forme intérieure du roman » :

       Ainsi, sur une base tout à fait neuve qualitativement, on saisit la vie dans une nouvelle perspective où s’enchevêtrent inextricablement l’autonomie relative des parties et leur liaison au tout. Avec cette seule réserve que les parties, en dépit de cette liaison, ne sauraient jamais perdre la rigidité de leur autonomie abstraite et que leur relation à la totalité, si proche soit-elle de l’organique, ne constitue pourtant qu’un rapport conceptuel sans cesse aboli et non point une réalité authentiquement et nativement organique. […] Le résultat […] est que les parties relativement autonomes du roman sont plus indépendantes que celles de l’épopée, plus parfaites en elles-mêmes, de sorte que, pour éviter qu’elles fassent éclater le tout, on doit les ajuster à ce tout par des moyens qui se situent au-delà de leur simple présence.

       Il faut, en effet, que ces parties possèdent une signification rigoureuse, encore que sur un tout autre mode que dans l’épopée, du point de vue compositionnel et architectural.[19]

On l’aura compris, il s’agit donc de voir comment s’organise cette signification architecturale des chapitres dans Magnus, et comment elle participe à la sauvegarde d’un tout sous forme constellaire.

Les superstructures chapitrales.

            L’étude minutieuse de la composition du roman permet tout d’abord de voir que les chapitres ne sont pas des fragments totalement isolés. Il est en effet possible de discerner des principes de composition supérieurs aux chapitres permettant de les rassembler en différents blocs. Nous appellerons ces blocs superstructures chapitrales. Ces dernières agissent comme ce qui serait des parties du roman. Invisibles au premier abord, elles en déterminent le squelette. Comme elles ne sont pas explicitement offertes aux yeux du lecteur, ces superstructures chapitrales sont surtout le fruit d’interprétations reposant sur le choix d’un principe de composition particulier, selon que l’on  privilégie un critère de structuration plutôt qu’un autre. Ainsi, plusieurs compositions différentes peuvent se superposer, faisant des superstructures du roman des plaques tectoniques mouvantes se chevauchant.

            Le critère de l’âge et du temps peut être choisi pour dessiner ces superstructures. Les mentions de l’âge de Magnus jalonnent en effet le roman :

       Magnus a vingt ans (mais quand est-il né, précisément, et où?), et un quart de son âge est dissous dans l’oubli, tout le reste souillé par une longue imposture.

       Il a vingt ans, et il est un inconnu à lui-même, un jeune homme anonyme surchargé de mémoire à laquelle cependant il manque l’essentiel – la souche. Un jeune homme fou de mémoire et d’oubli, et qui jongle avec ses incertitudes à travers plusieurs langues, dont aucune, peut-être, n’est sa langue maternelle.[20]

       Magnus est un homme d’une trentaine d’années, de taille moyenne, aux épaules massives, au visage taillé à la serpe. Il émane de lui une impression de puissance et de lassitude.

       Ses yeux, brun mordoré virant parfois à l’ambre jaune, sont enfoncés dans l’ombre des orbites, ce qui lui donne un regard singulier – de rêveur en sentinelle.[21]

       Magnus est un homme d’une quarantaine d’années, large d’épaules, au visage anguleux. Il boite d’une jambe. Il émane de lui une impression de robustesse et d’accablement, de solitude extrême.[22]

Ces brèves descriptions de Magnus arrivent toujours à des moments charnières du récit, comme si elles délimitaient des blocs de vie : après sa vision à Comala pour le premier extrait ; après les morts respectives de May et de Peggy, les deux femmes de sa vie, pour les deux autres.

            Ces moments charnières ne sont d’ailleurs pas tous signalés par une telle description. On peut relever très exactement cinq moments forts qui peuvent constituer autant d’articulations dans le récit : les révélations de Lothar sur les parents de Magnus (Fragment 8), la vision à Comala (Fragment 11 et Fragment 1), la mort de May (Fragment 15), la révélation de Peggy sur la véritable nature de la mort de son mari (Fragment 19) et la mort de Peggy (Fragment 24). Six blocs compactes se dessinent alors – fragments 2 à 8, fragments 9 à 1, fragments 12 à 15, fragments 16 à 19, fragments 20 à 24, fragments 25 à ? – pour former un premier schéma des superstructures chapitrales du roman.

            Mais un autre canevas compositionnel peut y être ajouté et superposé, celui qui délimite les blocs chapitraux en fonction des espaces géographiques traversés : l’Allemagne (fragments 2 à 7), Londres I (fragments 8 à 13), l’Amérique du Nord (fragments 14 à 16), Londres II (fragments 17 à 21), Vienne (fragments 22 à 25), la France (fragments 26 à ?)[23]. À la fin de chaque bloc, on observe qu’un moment est ménagé pour préparer le changement d’espace géographique. On retrouve ainsi à intervalles réguliers le motif du départ dans le roman, à la fin des chapitres finaux de parties : « ”Tu vas partir avec lui [Lothar], à Londres”[24] », « Il annonce à Lothar et à Hannelore sa décision de quitter l’Angleterre pour partir vivre aux États-Unis[25] », « il décide de rentrer en Europe[26] », « il décide d’aller à Vienne[27] », « Il va en France[28] ».

             La composition superstructurée mais invisible du roman lui permet donc de tendre vers une forme de totalité imparfaite. Les frontières entre les différents blocs restent en effet vagues et imprécises. Mais la répétition de certains motifs compositionnels du récit au niveau des superstructures chapitrales crée aussi un effet d’écho dans l’œuvre qui contribue à son unité. On peut relever par exemple le motif de l’accident de voiture qui est présent à deux reprises dans le roman, au début et à la fin des deux relations amoureuses de Magnus. La première fois, Magnus sauve May d’être renversée par une voiture :

Un soir, tandis qu’il [Adam/Magnus] traîne de la sorte dans une avenue, il remarque une femme qui marche devant lui. Son pas est décidé, elle a des cheveux noirs tressés en une natte épaisse et longue, et des jambes splendides. Il en oublie un instant ses ruminations et la suit, pour le seul plaisir de contempler cette silhouette à la démarche de danseuse.

À un moment, la femme quitte le trottoir pour traverser, mais à peine s’est-elle engagée sur la chaussée qu’une voiture qu’elle n’a pas vue arriver fonce vers elle. Adam se précipite et parvient juste à temps à l’attraper par un bras et à la tirer en arrière.[29]

La seconde fois, c’est Peggy qui sauve Magnus d’une mort certaine, au prix de sa propre vie à elle :

Un taxi dépose un couple dans une petite rue proche des thermes d’Oberlaa, et s’en va. La rue est déserte à cette heure tardive, l’air a à peine fraîchi. Magnus s’immobilise un instant sur le bord du trottoir pour chercher ses clefs dans sa poche. Il tourne le dos à la chaussée, tandis que Peggy, debout à ses côtés, lui fait face. C’est alors qu’elle voit une voiture, qui se tenait embusquée tout près, foncer sur eux. Elle crie et pousse Magnus, toujours occupé à fouiller ses poches, avec tant de force qu’il fait un bond de côté, juste assez pour n’être que frappé à la hanche par le bolide.[30]

Le même épisode se répète ainsi de manière symétrique. Magnus, qui avait sauvé May, est sauvé à son tour par Peggy, et le premier accident ouvre une histoire d’amour alors que le second en clôt une autre. Cette symétrie se retrouve à l’échelle des superstructures chapitrales : le premier accident a lieu au début de la deuxième partie, alors que le second à lieu à la fin de la cinquième, soit de manière parfaitement symétrique dans l’économie du roman. Un effet de circularité est ainsi créé au sein du récit, et, le cercle étant une image de la totalité, nous pouvons de nouveau dire que le roman, grâce à son architecture chapitrale, tend vers un même idéal.

            Le principe de répétition est ainsi l’un des éléments central et fondamental du roman. Celui-ci n’est qu’éternel recommencement puisque Magnus repart sans cesse de zéro. Chaque superstructure chapitrale ne constitue finalement qu’une simple variation sur thème, comme semble le confirmer ce propos à tendance méta-textuelle au début du Fragment 15 :

Il n’y a pas que l’Histoire en majuscule qui se répète, cela arrive aussi dans l’histoire des familles. Dans les deux cas, la répétition se pimente de nuances, de menues modifications, ainsi tempère-t-elle l’effet de rabâchage.[31]

L’entre-deux-chapitres intitulé Litanie séparant le Fragment 27 et le Fragment 28 contribue à expliciter encore plus le caractère martelé du récit, son aspect itératif.

Les fonctions de l’entre-deux-chapitres.

            D’ailleurs, si la pratique de l’entre-deux-chapitres contribue à éclater le roman en disjoignant les fragments, elle participe aussi à la cristallisation du sens en éclairant le propos parfois incomplet des chapitres ou en construisant tout un jeu d’échos et de résonances à l’intérieur même de l’œuvre. Nous pouvons donc discerner deux fonctions propres à l’inter-chapitre dans Magnus : la fonction explicative et la fonction référentielle.

            La fonction explicative consiste en la capacité de certains entre-deux-chapitres à éclairer le contenu des chapitres qui les précèdent directement, ou du moins à le questionner. L’intérêt de l’inter-chapitres peut donc résider dans l’apport d’une information connexe au récit et utile pour sa compréhension ou son questionnement, ou dans l’illustration du propos du chapitre en question. La contribution informative au récit est essentiellement assumée par les notules, tandis que la qualité illustrative est plutôt celle des séquences.

            Les notules sont de courtes annotations au récit ou de courts exposés sur une question visant à apporter un nouvel éclairage sur le roman. La notule est en quelque sorte un auxiliaire du récit : elle permet d’en étendre la compréhension, parfois de manière décisive, comme l’entre-deux-chapitre entre le Fragment 6 et le Fragment 7, qui révèle au lecteur la véritable identité du père (adoptif, mais on ne le sait pas encore) de Magnus. La focalisation du point de vue est donc interne tout au long du roman, mais les inter-chapitres permettent parfois au lecteur d’avoir une longueur d’avance sur le personnage principal. La notule est donc aussi un lieu de l’omniscience.

            La séquence, elle, joue un rôle illustratif grâce à son contenu intertextuel. Elle consiste en la citation d’une œuvre de la littérature mondiale dont le propos fait écho au contenu du chapitre précédent. La séquence séparant le Fragment 21 et le Fragment 22 convoque ainsi un poème de Jules Supervielle dans Le Forçat innocent, « Un bœuf gris de la Chine… », qui raconte une expérience de communication intellectuelle entre deux bœufs similaire à celle vécue par Magnus et Peggy dans le chapitre précédent. Il faut donc surtout retenir la valeur poétique de la fonction illustrative.

            La fonction explicative de l’entre-deux-chapitres, nous l’avons vu, permet donc surtout de créer des doublets entre les fragments et les inter-chapitres les suivant directement, grâce à une relation étroite qui les lie inextricablement entre eux.

            La fonction référentielle consiste elle en la capacité de certains entre-deux-chapitres à faire se réverbérer des faisceaux de signes et de mots dans le roman. C’est cette fonction qui correspond, comme nous l’avons vu, à la définition d’un grand roman selon Gracq. Elle est naturellement assumée par les inter-chapitres intitulés Écho et Résonances.

            Les deux échos du roman sont en réalité des retentissements dans le lointain de deux séquences convoquant Pedro Páramo, le roman de Juan Rulfo. L’écho séparant le Fragment 13 et le Fragment 14 reprend la séquence entre le Fragment 12 et le Fragment 13, tandis que celui qui sépare le Fragment 25 et le Fragment 26 reprend la séquence entre le Fragment 10 et le Fragment 11. Il y a ainsi une mise en abyme du texte mexicain puisque l’écho lui-même est repris en écho. Le premier extrait cité du roman semble même être un résumé microcosmique du roman Magnus :

« Ce village est plein d’échos. Il semble qu’on les ait enfermés dans le creux des murs ou sous les pierres. Lorsque tu marches, tu les sens sur tes talons. Tu entends des craquements. Des rires. Des rires déjà très vieux, comme lassés de rire. Et des voix usées d’avoir trop servi. Tu entends tout ça. Je pense que le jour viendra où ces bruits s’éteindront. »[32]

Le village décrit ici apparaît donc comme une métaphore du roman en train de se faire : un roman dont l’unité est permise par sa capacité à faire écho, mais qui va finir par se refermer silencieusement à la fin.

            Les résonances, enfin, s’affirment comme entre-deux-chapitres de la cristallisation des souvenirs. Les réminiscences du passé de Magnus s’entremêlent dans une grande confusion de signes et de mots. Les résonances séparant le Fragment 24 du Fragment 25 entrelacent le souvenir de May, celui de Peggy, le ressouvenir de la petite enfance de Magnus… Ces mots en particulier d’un poème de Paul Celan (Todesfuge) résonnent de loin en loin dans le roman : « Lait noir de l’aube… / Nous creusons une tombe dans les airs… ». Ils servent à figurer les origines sombres de Magnus dans l’horreur de l’Allemagne nazie. Le « lait […] de l’aube » est symbole de maternité mais est entaché par sa couleur « noir[e] », renvoyant à la mort et à la guerre. La « tombe [creusée] dans les airs » renvoie elle à la chape de cendre et de souffre qui recouvre l’Allemagne après la guerre (figure de l’holocauste), image récurrente dans le roman.

                  Le chapitrage complexe de Magnus fait donc de l’œuvre un véritable roman-constellation. Les liaisons à petite, à moyenne et à grande échelle entre les chapitres forment en effet une infinité de combinaisons constellaires qui rayonnent et se diffusent dans le roman selon une mystérieuse logique. Cette architecture cosmique crée ainsi une authentique mythologie romanesque faite de signes et de mots au milieu desquels déambule le personnage principal, en quête de ses origines. Dans cette perspective, le chapitre fait figure de morceau de mythes car c’est à son échelle que s’agglomèrent et se mélangent les références propres à donner au roman un souffle mythique.

Il était une fois le chapitre.

            L’épigraphe du roman place d’entrée de jeu ce dernier sous l’emblème du mythe. Il s’agit d’une phrase d’Aharon Appelfeld, romancier et poète israélien : « Ce qui n’a pas été dit en temps voulu est perçu, en d’autres temps, comme une pure fiction ». La sentence prend évidemment tout son sens dans le contexte de l’après Seconde Guerre mondiale et de l’après Shoah. Il ne faut pas laisser tomber dans l’oubli les horreurs qui ont été perpétrées durant la guerre, au risque qu’elle soit un jour taxées d’irréalité. Il s’agit donc d’effectuer son devoir de mémoire pour garder à l’esprit ce passé effroyable. Sinon, ce passé effroyable deviendra rapidement un mythe.

            La fonction essentielle du mythe consiste en effet à raconter « ce qui n’a pas été dit en temps voulu », ce qui lui vaut d’être perçu, au moment de sa narration, « comme une pure fiction ». Le mythe se présente donc schématiquement comme récit fictif des origines immémoriales du monde.

            Dès lors, on devine très bien l’importance que peuvent revêtir de tels récits pour un personnage comme Magnus, lui-même en quête de ses origines. Il vogue de récits mythiques en récits mythiques, à la recherche d’une histoire qui lui permettrait, par mimétisme, d’en apprendre plus sur son passé. C’est cet espoir qui le traverse à la lecture du roman de Juan Rulfo, Pedro Páramo :

       Adam lit et relit le livre, jusqu’à l’épuisement. Il ne lit plus, il entre dans le livre, il marche dans les pages, dans les rues de Comala désert. Il marche dans les pas de Juan Preciado, le fils en quête de son géniteur dissous dans la poussière brûlante de Comala aux murs couleur d’os que frôlent des voix défuntes persistant à parler dans l’absence, à ressasser les souvenirs de leurs pauvres vies depuis longtemps en allées.

       Il marche dans les pas de Juan Preciado, mais celui-ci est talonné par une cohorte de fantômes réduits à des échos, et ces fantômes vocaux résonnent dans sa tête.

       Juan Preciado est son double, son guide dans les décombres de la mémoire, dans le labyrinthe de l’oubli. Et Pedro Páramo, odieux caudillo de province, homme brutal et hautain, est l’ombre portée de Clemens Dunkeltal[33] dans Comala, village de nulle part, de partout, lieu insituable et obsédant. Village-ossuaire suintant de résonances, d’appels et de plaintes, village-mirage au carrefour des vivants et des morts, du réel et du rêve.[34]

À cheval entre le réel et le rêve, la ville de Comala apparaît donc comme une ville mythique, un repère dont se nourrit Magnus pour remonter à ses propres origines. À la fin de l’entre-deux-chapitres intitulé Intercalaire, le roman explicite lui-même, dans un passage méta-textuel, cette errance du héros de récits mythiques en récits mythiques à la recherche de son propre passé :

Il est des fois des personnages en errance qui n’en finissent pas de déambuler dans la nuit du réel, et qui transhument d’un récit vers un autre, sans cesse en quête d’un vocable qui enfin les ferait pleinement naître à la vie, fût-ce au prix de leur mort.[35]

            Il se trouve que, dans Magnus, c’est l’instance chapitrale qui est à la source du déploiement mythique. Le mythe se développe en effet la plupart du temps non pas dans le chapitre, mais à côté du chapitre, dans le silence que ce dernier permet de ménager. La voix du narrateur affirme ainsi dans l’Ouverture du roman :

En chacun la voix d’un souffleur murmure en sourdine, incognito – voix apocryphe qui peut apporter des nouvelles insoupçonnées du monde, des autres et de soi-même, pour peu qu’on tende l’oreille.

Écrire, c’est descendre dans la fosse du souffleur pour apprendre à écouter la langue respirer là où elle se tait, entre les mots, autour des mots, parfois au cœur des mots.[36]

Entre éclatement et cristallisation : le chapitre comme instance mytho-syncrétique.

            Le concept de mythe permet donc de résoudre la dialectique présente dans le roman entre éclatement et cristallisation chapitrales.

            Primitivement, nous pouvons penser que la diversité de la référentialité mythique dans le roman reproduit la fragmentation chapitrale déjà présente. Les textes convoqués dans les séquences inter-chapitrales apparaissent en effet comme tout autant de mythes en marge du récit. Les sources intertextuelles sont variées et recouvrent tout l’espace culturel occidental : germaniques, avec Johann Gabriel Seidl ; hispaniques, avec Juan Rulfo ; françaises, avec Jules Supervielle ; et anglaises, avec Shakespeare. On note aussi l’attention portée à la diversité temporelle de leur origine. C’est donc à une véritable mosaïque intertextuelle que nous avons là affaire, un flot de récits mythiques. L’idée est suggérée à la fin d’Intercalaire : « Il serait une fois des personnages qui se rencontreraient à la croisée d’histoires en dérive, d’histoires en désir de nouvelles histoires, encore et toujours[37] ». Il semble en effet que, dans le roman, le mythe appelle le mythe. Une impression d’éclatement peut donc émaner de ces entre-deux-chapitres où s’enchevêtrent des références intertextuelles qui n’ont parfois rien à voir les unes avec les autres.

            Mais en même temps, ces références intertextuelles et mythiques partagent toutes un même point commun qui est de participer à la reconstruction d’un sens de l’existence pour Magnus. Les textes connexes fournis dans les inter-chapitres concourent ainsi à la formation d’un tout syncrétique. Le chapitre est donc un morceau de mythes au sens où il cristallise une histoire personnelle déjà largement mythifiée, celle de Magnus, et une autre histoire tirée d’une référence intertextuelle. Par exemple, le Fragment 11 reprend le vieux thème œdipien de la culpabilité pour le mêler à toute une palette d’autres mythes : le mythe littéraire introduit par la référence intertextuelle au roman de Juan Rulfo, le mythe historique du Mexique comme terre d’élection des civilisations originelles précolombiennes[38], le mythe antique de la catabase des épopées grecques (explicité par la notule suivant directement le chapitre), et enfin le mythe personnel de la destruction de Hambourg, déjà intimement lié au mythe judéo-chrétien de la destruction des villes de Sodome et Gomorrhe dans le Livre de la Genèse.

            L’exemple du Fragment 11 nous montre donc comment le chapitre dans Magnus est un canevas prêt à accueillir indistinctement différentes voix mythiques montées du fond des âges. Il est le lieu privilégié de fusion d’une culture syncrétique, le point de contact entre plusieurs récits légendaires d’époques, d’espaces, d’origines et d’horizons différents. Ainsi, il permet à ce « vent de voix », à cette « polyphonie de souffles » de se développer. Si le chapitre est morceau de mythes au pluriel dans le roman, c’est donc avant tout parce qu’il est le réceptacle de différentes histoires, lesquelles constituent des sortes d’archétypes mythiques qui, dans une approche jungienne de la psychanalyse, permettent sans doute au héros, grâce à la référence à des structures narratives communes et familières, d’affronter les affres du traumatisme originel qu’a constitué pour lui le bombardement de la ville de Hambourg dans sa tendre enfance.


[1]     GERMAIN Sylvie, Magnus, Paris : Gallimard, coll. « Folio », n°4544, 2007, pp. 13-14.

[2]     GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 15.

[3]     Dépourvu de prénom véritable tout au long du récit à cause du nuage d’incertitudes qui enveloppe ses origines, le protagoniste de l’histoire ne décide finalement de se baptiser lui-même « Magnus » qu’à partir de la fin du Fragment 12, à l’instar de l’ourson en peluche Magnus, son compagnon de toujours. Pour des raisons de commodité évidentes, nous choisissons donc également de l’appeler systématiquement ainsi pour le reste de l’étude.

[4]     La notion est empruntée à Jacques Roubaud dans La Belle Hortense (Paris : Seuil, 1990, p. 73).

[5]     GERMAIN Sylvie, Magnus, op. cit., p. 14.

[6]     GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 223.

[7]     GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., pp. 88-89.

[8]     LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, Paris : Gallimard, 1968, p. 49.

[9]     LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, ibid., p. 54.

[10]  LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, ibid., p. 54.

[11]  GERMAIN Sylvie, Magnus, op. cit., p. 265.

[12]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 265.

[13]  GRACQ Julien, Œuvres complètes II, Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, pp. 328-329.

[14]  LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, op. cit., p. 49.

[15]  LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, ibid., p. 54.

[16]  Prénom d’adolescence de Magnus.

[17]  Oncle de Magnus, le frère aîné de sa mère adoptive.

[18]  GERMAIN Sylvie, Magnus, op. cit., p. 65.

[19]  LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, op. cit., pp. 70-71.

[20]  GERMAIN Sylvie, Magnus, op. cit., pp. 115-116.

[21]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 143.

[22]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 219.

[23]  Dans les deux principes de composition proposés, les deux blocs 4 et 5 peuvent être éventuellement fusionnés du fait de l’élément commun que constitue le personnage de Peggy.

[24]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 49.

[25]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 115.

[26]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 142.

[27]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 189.

[28]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 224.

[29]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., pp. 79-80.

[30]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 216.

[31]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 131.

[32]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 84.

[33]  Père adoptif de Magnus.

[34]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 83.

[35]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 251.

[36]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 14.

[37]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 251.

[38]  « Le voilà couché contre la terre, tout contre le corps de la langue-linceul du père, de la langue acide où dissoudre à jamais les résidus écœurants de l’amour qu’il a porté à ce père. Mais non, l’espagnol n’est pas la langue de cette terre, elle n’est pas originelle, elle est venue s’y plaquer il y a juste une poignée de siècles, par la violence des armes. Une langue plus ancienne gémit sous les pierres, la poussière. La langue des vaincus, demeurée coriace, rebelle. » (GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., pp. 86-87).


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