L’Emploi du temps de Michel Butor. Entre écriture diariste et composition romanesque. Déborder ou contenir

Marion Moll

Le cordon de phrases qui se love dans cette pile et qui me relie directement à ce moment du 1er mai où j’ai commencé à le tresser, ce cordon de phrases est un fil d’Ariane parce que je suis dans un labyrinthe, parce que j’écris pour m’y retrouver, toutes ces lignes étant les marques dont je jalonne les trajets déjà reconnus, le labyrinthe de mes jours à Bleston, incomparablement plus déroutant que le palais de Crète, puisqu’il s’augmente à mesure que je le parcoure, puisqu’il se déforme à mesure que je l’explore.1

Jacques Revel, narrateur de ce roman de Michel Butor publié en 1956, entreprend au mois de mai la rédaction d’un journal, dont la rétrospection et la finalité l’apparentent davantage au « journal de crise » qu’au journal intime à proprement parler2. Cette écriture répond à un besoin express de mettre du sens sur son séjour à Bleston et d’empêcher qu’il ne sombre dans l’oubli. L’ambition initiale d’un compte exhaustif entraîne une résolution de narrer au jour le jour, le narrateur refusant à tout prix de laisser augmenter la distance temporelle entre les événements narrés et le récit : il y a sept mois à couvrir, avant le départ définitif de Bleston, le 30 septembre.

Toute composition, comme le remarque Michel Charles à la quatrième de couverture de son ouvrage du même nom3, pose une difficulté majeure ; le terme désignant à la fois le moment créateur et la construction du récit fini. Cette ambiguïté se redouble dans le cas de L’Emploi du temps par la superposition de deux écritures (et genres) : l’une, fictive, du journal de Revel, l’autre, réelle, du roman de Butor. Ce qui fait alors tension, c’est l’imbrication de la division « naturelle » que fournissent les plages d’écriture journalière et la composition romanesque. Il faut interroger la fonction, les implications sur la réception fictionnelle, et même l’auctorialité des titres de parties et autres paratextes ; parce que constater quelque peu trivialement que le roman est tout entier fictif en aplatirait les structures et ne rendrait pas compte du brouillage générique à l’œuvre. La capitulation participe de ce brouillage : elle mine les codes du roman-journal au sens strict. Mais par le seul fait de titrer des périodes, de diviser en cinq actes une année, elle semble rationaliser une écriture journalière incontrôlée, « sauvage » et souvent décrite par le narrateur comme vouée à l’échec. Le brouillage chronologique qui intervient dans l’écriture de Jacques, cédant peu à peu à la tentation des analepses et prolepses, achève de rendre son « emploi du temps » impossible à reconstituer. Dès lors, une ultime composition doit intervenir et se manifeste de fait : celle du lecteur, inquiet, perdu dans un labyrinthe d’informations datées ou non, et invité à l’enquête par le narrateur lui-même persuadé que quelque chose lui échappe. Chacun est à la recherche d’un fil d’Ariane manquant dans la diégèse mais semblant présent, sous une forme difficilement préhensible, dans la narration. C’est un trait caractéristique du Nouveau Roman que d’attendre du lecteur qu’il s’identifie davantage « au romancier dans l’acte de création qu’au personnage4 ». Mais considérant la fiction d’auctorialité ici construite, ce rôle attendu devient hautement problématique ; d’autant que le narrateur se prête régulièrement à la lecture et au commentaire de son propre texte. Il faut alors se pencher successivement sur les trois compositions qui jouent et rivalisent dans ce roman protéiforme où la lecture est déjà intégrée à l’écriture et forme un tracé dans le labyrinthe construit par le(s) auteur(s) ; pour nous aussi tenter de démêler les rôles spécifiques aux trois acteurs. Il s’agira en premier lieu d’analyser l’écriture journalière de Revel dans ses logiques compositionnelles et ses changements de cap ; puis le rôle de Butor dans la construction romanesque. Enfin, il faudra tenter de décrire le travail du lecteur dans l’œuvre et les fonctions inédites que la fiction lui attribue.

  1. Composition de Revel : « écrire pour s’y retrouver » ?

L’Emploi du temps est à bien des égards un roman policier. L’enquête que mène le narrateur porte sur un meurtre dont l’existence n’est pas avérée, mais que lui a suggéré la lecture du Meurtre de Bleston – qu’il ne croit pas entièrement fictif. Mis sur cette piste, le narrateur emploie l’écriture rétrospective des jours passés dans la ville depuis le mois d’octobre pour tenter d’exhumer des souvenirs, des signes potentiellement disparus dans les limbes mémorielles. Au fond, le narrateur veut s’informer, il cherche du concret. L’écriture journalière fournit au texte une structure facile, naturelle. L’intuition première de Revel est que l’ordre chronologique serait indispensable pour exhumer les éléments qui lui auraient échappé : « il me faut reprendre possession de tous ces événements que je sens fourmiller et s’organiser à travers le nuage qui tente de les effacer, les évoquer un par un dans leur ordre, afin de les sauver » (p. 46). C’est l’analyse qui prime sur la synthèse.

L’entreprise initiale et les logiques d’écriture du narrateur

La transparence métatextuelle de Revel est d’un grand prix pour le critique, puisqu’elle associe un état psychologique au choix de la démarche pour amorcer le récit. Reste que ces précisions ne sont pas données d’emblée : la décision prise au mois de mai d’écrire n’est expliquée qu’au milieu du roman (p. 261) :

Alors j’ai décidé d’écrire pour m’y retrouver, me guérir, pour éclaircir ce qui m’était arrivé dans cette ville haïe, pour résister à son envoûtement, pour me réveiller de cette somnolence qu’elle m’instillait […] j’ai décidé d’élever autour de moi ce rempart de lignes sur des feuilles blanches5.

Acte défensif, fruit d’une sorte de paranoïa devant les méfaits de l’environnement, le récit prétend mettre le narrateur en sécurité. La métaphore du « rempart » évoque une circularité et une clôture que Revel veut achever en terminant la rédaction dans l’unité spatio-temporelle6 de son séjour à Bleston. S’amorce alors une course contre le temps. Dans tout le roman, les entrées datées correspondent à la date d’écriture. Dans les deux premières parties, l’écart de sept mois entre diégèse et narration se maintient sans irrégularité majeure. C’est par la discipline de l’écriture que Jacques se dresse face aux impuissances de sa mémoire et la dépression qui le guette : la routine, stricte, agit en garde-fou. Il s’attelle à la tâche chaque soir de semaine et consacre le week-end à sa vie sociale. L’obsession pour l’ordre et la rigueur dans la première partie se manifeste aussi dans les topoï d’excipits et d’incipits des entrées quotidiennes : un déplacement spatial (p.38), l’endormissement et le réveil (p.23-24), une formule résomptive à valeur de chute (« C’est ainsi que j’ai rencontré Ann Bailey. » p.48). Rapidement les ellipses entre les entrées journalières prennent le dessus, signe que les contraintes de la narration classique posent des difficultés majeures : tout ne peut être mentionné, tout écrire n’est pas permis par le peu de temps dont Revel dispose et la fatigue qui le gagne. C’est une écriture comme processus, comme conquête contre le temps que les mentions des difficultés éprouvées nous donnent à voir, ce qu’un narrateur extradiégétique ne permettrait pas.

L’ambition initiale n’est donc pas celle d’un journal intime, mais davantage la chronique personnelle d’une période donnée. La logique narrative est essentiellement différente puisqu’il y a là téléologie. Comme le remarque Pierre Brunel7, tout le texte est orienté vers une fin : le 30 septembre ; ce que confirme la toute dernière phrase de l’œuvre : « la grande aiguille est devenue verticale, et […] maintenant mon départ termine cette dernière phrase. »  (p. 394). Pourtant une double difficulté s’impose : le genre de la chronique suppose que le narrateur connaisse les événements intervenus en aval de ceux qu’ils racontent et que soient mis en valeur les liens de causalité entre les motifs (pour l’analyse structurale représentée par Barthes ou le premier Genette, la causalité est le moteur premier du récit8). Or, le contenu diégétique à couvrir continue de s’accroître à mesure que le temps passe pour Revel. Au mois de mai, il n’a encore aucune idée du « fin mot de l’histoire », et l’écriture assurée va céder le pas au tâtonnement aveugle d’un diariste qui sait où il a pu aller (quoique pas toujours), mais non où il va. Pire : il voit chaque instant comme la conséquence d’une cause qu’il parvient rarement à identifier et isoler. C’est là que l’enquête intervient. Le modèle de cette narration alambiquée, c’est le roman policier, décrit expressément par le narrateur dans ce passage ne pouvant que rappeler métatextuellement L’Emploi du temps :

le récit est fait à contre-courant, ou plus exactement […] il superpose deux séries temporelles : les jours de l’enquête qui commencent au crime, et les jours du drame qui mènent à lui, ce qui est tout à fait naturel puisque, dans la réalité, ce travail de l’esprit tourné vers le passé s’accomplit dans le temps pendant que d’autres événements s’accumulent. (p. 225)

Indémêlable tissu de temporalités et de liens, le texte dont l’ambition est l’ordre se gonfle du contenu du passé plus récent, le rapprochant du journal intime.

La lutte entre le « journal de crise » et le journal intime

Cette distinction introduite par Girard permet de saisir le glissement qu’opère Revel entre deux modes de narration. Le « journal de crise » se veut une réponse à des circonstances exceptionnelles, et il est orienté par une recherche ; ici, retrouver la mémoire. Le journal intime fait trace pour restaurer la mémoire d’un lecteur futur (souvent soi-même). Dans L’Emploi du temps, une bascule s’opère de l’un à l’autre, comme une victoire du temps vécu sur la stricte chronique espérée. Revel commence par résister :

Perpétuellement sollicité par des événements plus récents qui proclament leur importance […] et qui commencent à former comme des caillots très opaques dans la brume des sept mois, j’ai besoin d’un véritable courage pour passer outre, pour reprendre mon récit à l’endroit où je l’ai laissé. (p. 63)

Il y a la « brume » des événements semblant dépourvus de sens pour l’enquête, et ceux qui apparaissent comme des « noyaux » significatifs que Revel se refuse à introduire prématurément. Mais un constat s’impose à lui rapidement : comme le dit Brunel, son travail « consiste à tisser du texte sur une trame trouée » (p. 164). Or les trous peuvent être comblés par des apports plus récents. Dès lors le contenu du texte se diversifie, à partir de la deuxième partie de l’œuvre, « Les Présages » : « Il me faut mettre tous les détails qui permettront de rendre cet épisode d’hier soir présent, lorsque je relirai ce texte » (p. 75) : contrairement à la première partie, ici, au mois de juin, Revel fait alterner les épisodes presque contemporains (comme dans un journal intime) et ceux de novembre (journal de crise). Il cède, mais les énoncés métatextuels se raréfient, comme si le modus n’était pas complètement assumé. C’est seulement au début de la troisième partie qu’une prise de conscience de la nécessité d’alterner les périodes couvertes semble émerger et se revendique : le présent apporte des détails que le Jacques qui prendrait la plume pour les transcrire sept mois plus tard oublierait nécessairement. Un passage daté du 1er juillet (premier jour de la troisième partie) l’explicite :

C’est pourquoi je me vois contraint d’interrompre l’ordre que je suivais depuis un mois dans mon récit, mêlant régulièrement chaque semaine aux souvenirs de novembre des notations sur les événements en cours […] pour m’appliquer à draguer et fixer les grands lambeaux qui surnagent de cette conversation [ayant lieu fin mai]. (p. 173)

Le canon9 à deux voix (en juin : diégèse de novembre et juin) passe à trois voix (en juillet : diégèse de décembre, mai et juillet). Dans les deux dernières parties de l’œuvre, les temporalités deviennent innombrables et parfois non identifiées. Revel est rattrapé par des réminiscences d’inspiration proustienne qui surgissent de détails subconscientisés et ramenés en pleine lumière par le hasard des rencontres et des conversations. Ce n’est en rien incompatible avec le journal intime, à propos duquel Stéphane Gallon, dans sa thèse, « L’emploi du Temps dans l’Emploi du temps »10, fait remarquer qu’il est marqué à la fois par la continuité et par la discontinuité : la première parce qu’il suit un ordre successif de narration ; la deuxième parce que l’ordre chronologique des « entrées » journalières ne suppose pas l’ordre chronologique des événements narrés.

Une résistance demeure à abandonner totalement le journal de crise pour le journal intime. Elle se manifeste dans la capitulation. Les titres des parties semblent plus aisément attribuables à Butor que les chapitres, au vu d’un discret indice métatextuel, qui intervient alors que Butor se remémore sa première séance d’écriture « Le soleil la faisait brûler dans mes yeux, cette première page blanche […] tandis que j’inscrivais dans le coin supérieur droit le numéro « 1 », l’entourais d’une enceinte pour le protéger du désordre des phrases futures. » (p. 244-245). Brunel l’interprète comme un « indice d’une subdivision qui permettra de canaliser le flux verbal »11, idée que nous rejoignons. Cela ne peut pas à notre sens être un numéro de page, qui serait inutile pour un journal intime où les dates suffisent à agir en repères. À l’analyse, les chapitres (hypothétiquement, donc, choisis par Revel) se révèlent mystérieusement irréguliers du point de vue de la longueur et du temps diégétique couvert. C’est donc qu’ils doivent assumer aux yeux de leur auteur fictif des unités de sens. Voyant que les entrées datées et la distance de sept mois entre narration et diégèse ne peuvent garantir l’intelligibilité, Revel crée un journal hybride, à la fois construit et désordonné, et sur un mode qui l’insatisfait profondément.

« Les ruines d’un édifice inachevé »12

C’est une des comparaisons hautement pessimistes que Revel emploie pour désigner son journal en train de se faire. Cette expression nous intéresse à trois titres, trois sèmes que nous abordons ici successivement : l’architecture ; la non-finitude ; les restes d’une destruction partielle.

À de multiples reprises, le texte est comparé à un produit d’architecte, et les multiples mentions du « labyrinthe » (surtout de Minos) le confirment. Par le journal, l’écriture tente de spatialiser un itinéraire chronologique. Il ne s’agit pas seulement d’établir progressivement une carte de Bleston qu’il explore ; mais aussi d’enserrer et contenir par le texte ce qui lui semble être un dédale en perpétuelle expansion. Dédale topologique, mais aussi bien sûr, de la temporalité intime. Tenter de décrire l’itinéraire chronologique du roman serait une gageure, mais certaines analogies métatextuelles nous permettent de mieux saisir la forme que doit prendre l’œuvre-édifice. C’est, comme nous le disions plus haut, un monument défensif contre les agressions de la ville, que Revel a en ligne de mire, mais il s’avère « incapable de [lui] servir de refuge » (p. 333). Ugo Dionne suggère que dans le journal, le calendrier fournit « la charpente […] qui assure la lisibilité de la rhapsodie intime13 ». Et de fait, la forteresse est un lieu de repli sur soi. L’idée est que la construction aboutisse à un rapport sécurisé de transparence entre le soi écrivant et le soi écrit. Revel écrit encore : « Il faut […] que j’établisse une carte de mon propre relief  » (p. 357). Cette ambition d’un compte-rendu tangible, équilibré, où toutes les parties sont nécessaires à la solidité de l’ensemble, comme dans un bâtiment, se voit minée par la nature incertaine et mouvante de la matière première : les souvenirs.

Béatrice Didier, dans Le Journal intime14,fait remarquer que « l’au-jour-le-jour ne peut pas avoir de structure » ; parce qu’il y manque le recul. L’entreprise de Revel de trouver un appui dans la structure de son journal est bien une gageure, même si le cadre spatio-temporel forme une unité définie d’avance ; parce que le journal de crise s’alourdit du journal intime et de son ouverture à un avenir encore indéfini. Cette hybridité constitutive explique les nombreux allers-retours dans la temporalité que fait le narrateur pour tenter de combler des lacunes. Il en est ainsi, par exemple, dans ce passage daté de début août : « Il est indispensable que je rétablisse cette cheville [d’un récit fait en juin], et puisque le souvenir m’en est revenu si précis, il faut que je le fixe dès maintenant dans ces pages. » (p. 257). Plus grave, l’incomplétude du récit, comme le reconnaît Jacques, est parfois volontaire, ou du moins orientée par une tout autre fin que l’honnêteté, la vérité et la transparence à soi :

J’ai donc lu la nuit d’hier ce récit que j’ai écrit moi-même, mais qui m’apparaissait de plus en plus comme l’œuvre scrupuleuse d’un autre à qui je n’aurais su confier qu’une partie de mes secrets, par manque de temps, par incapacité de distinguer encore tout ce qui était important, et aussi, je dois l’avouer, par le désir de le tromper, cet autre, de me tromper-moi même15. (p. 256)

Des facteurs inexorables du temps et du manque de recul, on passe à une manipulation personnelle et auto-dirigée qui remet en cause la possibilité d’une lecture naïve du journal et met à mal l’un des principes premiers du journal « intime », censé être un confident. Du moins Revel l’affirme-t-il dans le passage ci-dessus. Reste que l’inachèvement demeure : février est très peu couvert par le récit, mars ne l’est jamais16. Le dernier paragraphe du journal est un constat d’échec : « et je n’ai même plus le temps de noter ce qui s’était passé le soir du 29 février17 […], ce qui me paraissait si important à propos du 29 février » (p. 394). Comme le dit Sylvie Peuchet, le livre « contient le scandale romanesque de son propre inachèvement18». La fin n’en est pas une, elle n’est pas une clôture puisqu’elle ouvre sur une inconnue (qui n’est pas situé dans l’avenir du personnage) ; trouvaille du Nouveau Roman qui n’est en fait qu’une littéralisation d’une limite de tout récit : les ellipses sont indispensables19 ; elles sont aussi une conséquence du déni de réalités que le narrateur préfère ne pas transcrire par honte ou par auto-censure inconsciente.

Aux yeux du narrateur, le journal en voie d’achèvement apparaît donc comme « les ruines d’un édifice inachevé ». Les ruines sont les restes de la destruction d’une structure, destruction opérée par le passage du temps mortifère ou par la violence de phénomènes naturels ou humains. Si l’idéal de Revel pour son journal est la forme d’un édifice achevé, ou comme il l’exprime de fait, « [non] plus la simple projection plane d’une série d’événements, mais la restitution de leur architecture, de leur espace » (p.212) ; donc des structures formées par leurs échos et relations ; le résultat final est celui d’un édifice non seulement incomplet, mais encore effondré. Et c’est bien la structure de l’œuvre qui corrobore ce jugement fait par le narrateur. Sylvie Peuchet le note ainsi :

L’Emploi du temps […] échappe à une analyse aisée et systématique des structures de la narration dans la mesure où le récit paraît se dissoudre, se brouiller au fur et à mesure de sa constitution […] Soumises à l’éclatement et au lacunaire, la matière comme la forme narratives nous apparaissent comme chaotiques et guettées par des effets de brouillage incessants.20

C’est tout l’inverse d’un ordre qui se forme paradoxalement par l’écriture. Mis en face de l’objectivation de son échec, Revel ressent parfois une telle colère qu’il est tenté de brûler lui-même son journal ; d’autant que l’écriture qu’il voulait salvatrice l’a exclu de son cercle social et des relations amoureuses naissantes. L’incomplétude, la ruine sont annoncées par l’aposiopèse qui termine le passage écrit le 29 juillet (p. 248) au moment où deux amis entrent dans l’appartement de Jacques pour lui annoncer leur fiançailles. C’est cet événement du réel qui détruit symboliquement le journal : « J’avais l’impression que du même coup toutes ces pages venaient de tomber en poussière » (p. 249). L’écriture donc mortifère, cause de la perte, de l’oubli de soi-même et de la perte d’un bonheur possible, aboutit à l’œuvre-édifice finale, en ruines, témoignant, aux yeux du personnage, de son propre potentiel destructeur.

Cette conclusion est celle d’un narrateur qui est aussi lecteur critique de son journal. Il faut cependant prendre du recul pour concevoir comment Butor a procédé, à une échelle plus large, pour paradoxalement construire cette impression d’inachèvement, et quels modèles l’ont inspiré. C’est l’atelier du roman qu’on tente ici de pénétrer.

2. La composition romanesque de Butor : l’irrationnel de la structure

Butor est considéré à part parmi les Nouveaux Romanciers : Lucien Dallenbäch lui trouve une « obsession pour la complétude21» que rejette au contraire notamment Alain Robbe-Grillet. À notre sens cette obsession qui le rapproche un peu de son personnage se manifeste clairement dans les rigoureux parti-pris macro-structuraux, comme il le reconnaît lui-même. Le choix des nombres n’est jamais laissé au hasard, déjà le titre de l’ouvrage, qui évoque de prime abord un découpage horaire fixe, le laissait attendre. Dans un entretien avec Bernard Valette, Butor dit : « Le choix d’une forme suffisamment fixe force l’imagination à trouver des choses en prévision d’un moment vers lequel on va s’arrêter22». Ce principe poétique somme toute assez classique n’est pas contradictoire avec les innovations narratives à l’œuvre. On trouve donc dans la démarche du romancier une recherche d’une composition à jalons, qui exploite comme nous allons le voir les divisions du temps calendaire pour baliser l’écriture du journal. Cette construction rationnelle, créant des unités de sens par le simple fait de les encadrer, sert paradoxalement d’illustration au fonctionnement irrationaliste et non rationalisable du temps.

Les macrostructures et leurs logiques

Pour plus de clarté, nous présentons ici la structure globale de l’œuvre :

Partie I – «  L’Entrée  »

Cinq chapitres numérotés

Partie II – «  Les Présages  »

Cinq chapitres

Partie III – «  L’ ”Accident” »

Cinq chapitres

Partie IV – «  Les Deux Soeurs  »

Cinq chapitres

Partie V – «  L’Adieu  »

Cinq chapitres

Ugo Dionne, dans La voie aux chapitres, note :

Il y a un paradoxe de la disposition romanesque. Tout en apparences, tout en ostentation, elle n’est pas pour cela moins discrète ou moins pudique. C’est en s’offrant tout entière au regard, en affichant sans réserve l’appareil qui la signale et la désigne, qu’elle passe le plus sûrement inaperçue.23

Au contraire ici, les titres des parties qui pointent vers l’hybridité de l’œuvre et réaffirment son statut construit (sinon sa fictivité elle-même24), sont volontairement ostentatoires. La question de savoir si Revel est revenu sur son texte pour titrer ainsi chaque mois d’écriture (car chaque partie correspond à un mois) peut se poser, mais aucun indice n’est laissé dans la fiction pour l’interpréter ainsi. C’est cette indécidabilité qui achève le caractère composite du roman.

De fait, le modèle des cinq grandes parties rappelle les actes d’une tragédie classique ou d’un opéra. Butor l’explique : « J’avais besoin du chiffre cinq pour pouvoir respecter un certain nombre d’unités essentielles. Dans mes romans il y a une espèce d’actualisation de la règle des unités25». L’unité de lieu est fournie par la ville ; de temps, par l’année. Comme l’explique Butor dans le même entretien (p.16), la première partie raconte un mois, la seconde deux, la troisième trois et ainsi de suite (mais certains mois sont racontés plusieurs fois, ce qui ramène le total à douze). D’après l’auteur, le chiffre cinq évoque le nombre de doigts de la main et donc une « préhension », une manière d’englober son objet et de ne pas le laisser s’éparpiller. C’est aussi ce que semblent indiquer les titres des parties : quatre d’entre elles évoquent les fonctions des actes d’une tragédie, ou du moins sont réflexives de leur rôle dans l’économie de l’action (« l’Entrée », « les Présages », « l’Accident », « l’Adieu ») dessinant une courbe d’intensité dramatique en parabole. De multiples modèles se superposent donc. Nous avons plus haut mentionné celui du canon musical, ici de la tragédie ; mais le fond est celui d’un journal ; et le résultat un roman. Pour le romancier, contrairement au diariste, comme l’explique Ugo Dionne, le but est de mettre au premier plan la « pertinence26». C’est lui qui fait la synthèse qui permet de titrer, donc d’orienter l’interprétation d’une partie. Cette pertinence est incomparablement plus diffuse dans le texte qui s’interroge souvent lui-même sur l’importance de ce qu’il mentionne. On peut donc dire que cette structure rationnelle combat l’errance interne. C’est aussi la fonction du titre courant, cet objet typologique qu’on peut difficilement interpréter comme autre chose que romanesque, et qui dans L’Emploi du temps prend cette forme : mois de narration – mois narré – (mois narré second) – (mois narré tiers). C’est un soutien pour le lecteur qui peut perdre pied dans les échos entre les périodes et les anachronies perpétuelles du journal.

Mais il n’y a pas de clôture totale et le texte déborde27 par son ouverture interne (incomplétude de la narration) et externe (fin ouverte à l’infini). Donc l’« obsession de la complétude » de Butor doit être tempérée. Un passage décrivant la « Nouvelle Cathédrale » nous semble pertinente à ce titre. Ayant lu dans Le Meurtre de Bleston une description péjorative et sarcastique de l’édifice où se produit le crime de ce roman policier, Revel se rend sur les lieux pour s’en faire sa propre idée :

Étrange aveuglement chez un homme pourtant si merveilleusement vif et lucide ! Car moi si neuf dans Bleston, j’avais bien décelé qu’il y avait tout autre chose qu’un démarquage dans cette bizarre construction, j’avais été bien obligé de sentir qu’un esprit d’une étonnante audace y dénaturait violemment les thèmes, les ornements, et les détails traditionnels, aboutissant ainsi à une œuvre certes imparfaite, je dirais presque infirme, riche pourtant d’un profond rêve irréfutable, d’un sourd pouvoir germinateur, d’un pathétique appel vers des réussites plus libres et meilleures […], une ombre déformée […], mais ce que [l’auteur du Meurtre] n’avait pas su voir, c’était combien précieuse était cette déformation ! (p. 157 ; nous soulignons.)

Il faut sans doute reconnaître dans les parti-pris architecturaux de la Nouvelle Cathédrale (un double-clin d’oeil au « Nouveau Roman » et à Proust, très certainement) les choix compositionnels de Butor. Les adjectifs a priori péjoratifs sont revêtus d’un sens positif : il y a dans l’incomplétude et l’imperfection l’espace pour des développements qu’une écriture complètement englobante n’aurait pas permis. On peut dire qu’il y a du « jeu », c’est-à-dire la place pour un mouvement qui rend le texte plus riche en potentialités interprétatives.

L’hybridité et l’impression de non-organicité sont néanmoins circonscrites par des unités qui reproduisent les découpages conventionnels du temps humain ; rappelant au lecteur leur arbitraire et exhumant des propriétés non réductibles à la raison.

Une illustration irrationaliste du fonctionnement du temps.

Ce qu’il peut y avoir de brouillé dans la chronologie, Butor le replace à l’intérieur des cadres arbitraires du temps calendaire comme ce qui’il se passe dans notre société ; où les unités sont là aussi artificielles. Dans la Conversation sur le temps que Butor a avec Carlo Ossola28, il explique qu’il a voulu dans ce roman penser le temps vécu et sa relation avec le temps socialisé, celui des horloges. Ce double traitement du temps s’avère de fait plus réaliste qu’un récit classique et simplement chronologique. Il y a le décalage entre les mois lunaires de vingt-huit jours et les mois institués ; et la semaine qui n’a aucune explication astronomique, pur produit issu des pratiques religieuses29. L’emploi du temps de Revel, comme celui de tous les membres de notre société, est calqué sur la semaine, dépourvue d’existence objectivable. C’est dire qu’il faut reconnaître l’absence de rationalité de ces structures. Le meilleur exemple, peut-être, sont les mises en péril de la chronologie qu’on trouve dans le roman. Comme le note Brunel30, il est fait mention au 4 septembre d’un « texte daté du jeudi 3 juillet31 » qui n’apparaît pas dans le roman. Cette « case vide » volontaire symbolise à merveille les inconséquences de la mémoire ou l’impossibilité de garder trace de toute chose. L’emploi du temps est rigoureusement impossible à reconstituer32.

Mais au-delà des faiblesses de la mémoire, le roman illustre par sa construction la circulation et les retours imprévus des souvenirs, sur un mode proustien. « Ce qui est absolument essentiel, c’est la façon dont les choses se répètent ou ne se répètent pas », dit Butor dans la Conversation. Le modèle musical est celui de la fugue qui fonctionne par fuites en avant et retours en arrière. Les quatrième et cinquième parties de l’œuvre sont celles qui exploitent le plus cette vision proustienne du temps et son idée de la réminiscence, souvent provoquée chez Jacques par la relecture de son journal. Il le théorise vers la toute fin de l’ouvrage dans des périodes pastichant visiblement Proust :

Ainsi, chaque jour, éveillant de nouveaux jours harmoniques, transforme l’apparence du passé, et cette accession de certaines régions à la lumière généralement s’accompagne de l’obscurcissement d’autres jadis éclairées qui deviennent étrangères et muettes jusqu’à ce que, le temps ayant passé, d’autres d’échos viennent les réveiller. Ainsi la succession primaire des jours anciens ne nous est jamais rendue qu’à travers une multitude d’autres changeantes, chaque événement faisant en résonner d’autres antérieurs qui en sont l’origine, l’explication, ou l’homologue … (p. 388)

Les métaphores de la lumière rappellent que la focalisation du récit est un regard particulier ; ici, comme chez Proust, il se soumet à l’apparition des impressions vivaces qui forment des réseaux de relations non soumises à la chronologie. C’est ce qui donne, chez Proust, accès à un « temps pur », vidé de sa notion de successivité. Mais contrairement au narrateur d’À la recherche du temps perdu, Jacques Revel est représenté dans son échec à rattraper le temps qu’il a perdu à écrire.

Les structures en allers-retours qu’impose le romancier illustrent ainsi le chemin cahotique de la mémoire du narrateur. Pour s’approcher de la vérité « factuelle » de l’emploi du temps du personnage, le lecteur doit forcément être actif dans la construction du roman, dans une démarche particulière que nous abordons désormais.

3. La (les) composition(s) du lecteur

Il faut ici repartir de l’étymologie de texte, et sur lequel le narrateur de L’Emploi du temps joue à plusieurs reprises : du latin textus qui désigne un « tissu », une « trame ». Il y avait le « cordon » et le « fil d’Ariane » de la citation que nous avons mise en exergue, idée que les phrases formaient un fil pouvant servir de guide dans le labyrinthe du temps. Mais bientôt, pour le narrateur comme pour le lecteur, c’est le texte lui-même qui trace un labyrinthe et enferme celui qui écrit ou lit :

Je sens, tout autour de moi, les fils de la chaîne envahir la trame comme une marée ; bientôt mes mains seront prises dans cette toile, et moi, tout enfermé dans ce métier, je ne réussis pas à découvrir le levier à mouvoir qui changerait le point. (p. 288)

Il est bien question d’un tissage, et c’est ce que narrateur fait lui-même en rapprochant des « fils temporels » d’origines de plus en plus éparpillées à mesure que le roman avance. Par là, la mémoire du lecteur doit fonctionner à plein régime, les allers-retours dans la lecture sont requis si on tente de suivre le chemin indiqué par l’auteur et qu’on a comme lui des ambitions herméneutiques..

Écriture et lecture de l’errance herméneutique

Les troisième et quatrième parties du roman incluent dans le texte les commentaires que Revel fait de son propre journal, qu’il relit dans un ordre complexe, suivant l’enquête qu’il décrit peu à peu et les associations d’idées qu’il fait. Nous parlons d’herméneutique, parce qu’il ne s’agit pas d’une simple lecture : le narrateur parle lui-même de « déchiffrement » (p.344). À la recherche d’un nom de personne qui lui échappe, c’est dans son journal qu’il le retrouve, cet élément faisant avancer ses recherches. De là l’idée pénétrante que toutes les réponses aux questions que se posent le narrateur peuvent se trouver dans le texte-même, pour qui sait y regarder. Le diariste qui évoque sa propre relecture de passage accomplit un acte de langage illocutoire : il précise à chaque fois la date du texte qu’il relit, invitant le lecteur à en faire de même. C’est bien là une confirmation que le Nouveau Roman cherche parfois à fusionner les entités, à redonner un rôle actif au lecteur, comme dans un roman policier33. Un autre effet apparaît, plus pervers. C’est que les interprétations que fait Revel à propos des personnes de son environnement sont imposées au lecteur. Ainsi, à force de comparer Ann à Ariane et de se poser en Thésée, le narrateur conduit le lecteur à voir chacune des actions des personnages comme les reliant au mythe.

À l’errance dans le texte auquel il est conduit s’ajoute l’erreur : les lacunes du texte, la mention d’un 29 février dans un calendrier qui ne peut pas en contenir, tout cela entretient pour le lecteur scrupuleux une méfiance envers le narrateur qui entend au départ, ou prétend établir dans son texte une correspondance parfaite entre l’écrit et l’événement. Les confer de Revel sont parfois des impasses. Stéphane Gallon le résume dans sa thèse : le lecteur qui aurait repéré les inconséquences de la chronologie ne peut pas croire Revel. Plus de deux cent jours de l’année ne sont jamais racontés. « Autrement dit, les lacunes sont plus nombreuses que le raconté. La belle matrice linéaire n’était décidément qu’un leurre34 ». L’impression de la lecture était pourtant celle d’une grande densité, dont la complexité reposait sur le grand nombre de jours évoqués. Mais à bien y regarder, ce sont souvent les mêmes événements qui réapparaissent (incendies, foire, discussions au déjeuner avec les différents protagonistes, documentaires vus au cinéma…) et font l’objet d’autres considérations à mesure que Jacques tente obsessivement d’en extraire le sens.

Ce constat que le récit égare doublement le lecteur à cause de sa construction temporelle achève de rendre l’objet roman énigmatique.

Errance générique et auctoriale.

À qui attribuer (bien sûr, sur le mode d’une crédulité volontaire) la paternité des subdivisions de l’œuvre ? Comment concilier le journal intime et le roman policier ? Ces interrogations interviennent dans la lecture et sont principalement dues aux macrostructures. Le roman-journal, très populaire au XVIIIe siècle, présentait souvent en paratexte une explication d’un supposé publicateur (souvent un parent du diariste, ou quelqu’un qui aurait trouvé le journal par hasard). Ugo Dionne remarque :

Adoptée à l’origine pour épauler et renforcer l’effet réalisant du mimétisme formel, cette fiction éditoriale, par le caractère de plus en plus invraisemblable ou ambigu des scénarios qu’elle propose, en vient progressivement à subvertir sa fonction ; liée au départ à une stratégie authentifiante, elle devient un indice de fictionalité. (p. 192)

C’est à notre sens une des fonctions des titres des parties, qui font partie de ces attributs littéraires ayant selon Barthes « pour charge de placer le masque et en même temps de le désigner35 ». La différence dans le Nouveau Roman est que le masque est désigné volontairement et par la subversion des outils littéraires habituels.

On comprend dès lors que l’hybridité générique soit un moyen de contrer les modèles trop rigides du roman et des phénomènes transtextuels. Dans Répertoire IV, Butor écrit : « le genre, quand il se durcit, est nécessairement conservateur, ce qui n’est pas forcément mal, il y a des acquisitions qu’il faut conserver, sinon l’on retourne en arrière »36. On peut dire que les genres sont conservés, mais mêlés, leurs principes définitoires sont placés à des niveaux différents (le journal intime daté, au sein de chapitres numérotés, au sein d’actes proches de la tragédie). Le lecteur se voit donc en présence à la fois d’indices et de fausses pistes qui doivent l’amener pas à pas à la compréhension, à la saisie du statut générique de l’œuvre. À ce stade, on comprend mieux quel lecteur est recherché.

Le Nouveau lecteur

La lecture suivie de L’Emploi du temps est insuffisante pour comprendre la circulation des motifs dans l’œuvre. Sans le détailler, on trouve des sèmes récurrents autour de mot-clés qui évoluent sensiblement à mesure que l’état psychologique du personnage du narrateur se dégrade (pour prendre deux exemples, trame devient labyrinthe, relief de moi-même devient le terrain vague que je suis). Un modèle du lecteur attendu est fourni dans le roman lui-même par l’ami de Jacques, grand amateur de romans policiers :

Il y en a que j’ai relus jusqu’à six fois, monsieur Revel. Comment vous dire ? Ils prennent alors une sorte de transparence. À travers les illusions du début, vous entrevoyez la vérité dont vous avez plus ou moins gardé le souvenir. (p. 115)

C’est sans doute un clin d’œil de Butor à son propre lecteur, indiquant qu’il a dissimulé dès le début de l’œuvre des moyens d’apercevoir les conclusions auxquelles il souhaite arriver : l’erreur du personnage qu’il fait en s’isolant dans l’écriture, l’impossibilité d’une chronique pour l’individu, entre autres.

Mais si une identification du lecteur est attendue, on peut remarquer qu’elle doit se faire au narrateur plutôt qu’au romancier (comme le suggérait Jean Ehrsam, voir la note 4) ; l’auteur fictif du journal, puisque c’est lui qui régit l’ensemble du récit, revient sur son propre texte, le relit, le complète. Le romancier a finalement peu de place au sein de l’œuvre, sinon dans la capitulation. Comme Ugo Dionne le fait remarquer, le diariste est pris dans sa propre création, il n’arrive pas, même en se relisant, à acquérir un point de vue global sur son année : le romancier ne peut pas faire sentir son ironie sur le personnage comme Flaubert pouvait le faire37. Une grande proximité s’établit entre le lecteur et le narrateur par l’emploi de la première personne, et notamment dans les moments d’isochronie, où la frontière de la fiction se rapproche le plus de sa propre abolition. Ainsi dans ce passage : « J’ai devant les yeux cette première page datée du jeudi 1er mai » (p. 246) ; le présent d’énonciation et l’écriture prétendument simultanée de la lecture créent un miroir entre la position du lecteur ayant le roman dans les mains, et le diariste avec son propre texte.

Lire L’Emploi du temps implique donc une identification avec le rédacteur fictif, pour une plongée dans les flux et reflux involontaires de la mémoire, une expérience vertigineuse et parfois assez dérangeante d’évoluer dans un texte mortifère, aveuglant la conscience par d’inextricables strates temporelles.

Conclusion

Ugo Dionne, conformément à un des axiomes-clés de la narratologie, affirme que le récit, et en particulier le roman, présente une logique générale, qui justifie ainsi que le roman-journal soit composé en jours téléologiquement déterminés, écrits pour être signifiants. Les deux premières parties de l’œuvre de Butor, les plus narratives, semblent cependant les plus gratuites, refusant les échos ; les trois dernières sont celles qui s’attellent à exhumer le sens, à l’herméneutique, et pourtant elles s’approchent davantage du journal intime ; paradoxe compositionnel qui referme la boucle des hybridations de l’œuvre.

Exprimer la complexité des structures de L’Emploi du temps s’est avéré un défi, tant les modèles et parti-pris peuvent apparaître contradictoires. Là encore Butor exprime mieux que nous la teneur du travail, presque alchimique auquel le critique doit se livrer :

Je vous vois maintenant, rues de Bleston, vos murs, vos inscriptions et vos visages ; je vois briller pour moi, au fond de vos regards apparemment vides, la précieuse matière première avec laquelle je puis faire l’or ; mais quelle plongée pour l’atteindre, et quel effort pour la fixer, la rassembler, toute cette poussière !

Bibliographie

Œuvres et conversations de Michel Butor

BUTOR, Michel et OSSOLA, Carlo, Conversation sur le temps, Paris, Éd. de la Différence, 2012, 56 p.

BUTOR, Michel, L’Emploi du temps, Paris, Éditions de Minuit, 1995, 397 p.

BUTOR, Michel, Répertoire. 4, Paris, France, Les Éd. de Minuit, 1974, 445; 20 p.

CHARBONNIER, Georges, Entretiens avec Michel Butor, Paris, France, Gallimard, 1967, 245 p.

Ouvrages critiques et thèse de doctorat consacrés à LEmploi du temps

BRUNEL, Pierre, Butor: « L’emploi du temps » : le texte et le labyrinthe, Paris, Presses universitaires de France, 1995, 173 p.

Michel Butor, L’emploi du temps: la ville, collectif, Paris, Ellipses, 1995, 128 p.

GALLON, Stéphane. L’emploi du Temps dans L’Emploi du temps de Butor. Littératures. Université. Rennes 2, 2013. Disponible via https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00815688/document

Ouvrages théoriques consacrés à la composition romanesque

CHARLES, Michel, Composition, Paris, Éd. du Seuil, 2018, 470 p.

DIONNE, Ugo, La voie aux chapitres: poétique de la disposition romanesque, Paris, Éd. du Seuil, 2008, 598 p.

1 Michel Butor, L’Emploi du temps, Paris, Éditions de Minuit, 1995, p.247

2C’est Alain Girard, dans Le Journal intime qui fait ce distinguo, p.4-5.

3Michel Charles, Composition, Paris, Éditions du Seuil, 2018, 470 p.

4 Jean Ehrsam, in Michel Butor, L’emploi du temps: la ville, Paris, Ellipses, 1995, p.10.

5Nous soulignons.

6 Pierre Brunel, dans L’ « Emploi du temps » : le texte et le labyrinthe (1995)signale dans le roman « l’élimination de toute série temporelle non circonscrite par Bleston ». De fait nous n’avons aucune information sur le passé de Jacques en France, ni sur ce qui se passera à son retour, hormis une hypothétique transmission du manuscrit à Ann Bailey.

7Ibid., p.31.

8Voir Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, 8, 1966, p. 1-27.

9La métaphore est de Butor lui-même, voir Georges Charbonnier, Entretiens avec Michel Butor, Paris, Gallimard,1967, p.106 : « Le livre est construit tout entier comme un canon dans la musique classique et l’Emploi du temps est constitué tout entier comme une sorte d’immense canon temporel. »

10L’emploi du Temps dans “L’Emploi du temps” de Butor (Thèse de doctorat inédite), Littératures. Université Rennes 2, 2013. p.77-78. Consultable en ligne à cette adresse : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00815688/document

11L’« Emploi du temps » : le texte et le labyrinthe (1995), op.cit.

12L’Emploi du temps, op.cit., p.333.

13Ugo Dionne, La voie aux chapitres: poétique de la disposition romanesque, Paris, Éd. du Seuil, 2008, p.197.

14 Le journal intime, Paris, PUF, coll. « Sup », 1976, p.8.

15À titre d’anecdote, ce mensonge dans le récit autodiégétique destiné à exploiter les lacunes de la mémoire pour se constituer un ethos et une image de soi conforme à ses propres idéaux est tout le ressort du film Memento, de Christopher Nolan (2000).

16Voir L’Emploi du temps, op.cit., p.338 : « le murmure de tous ces jours de mars et de février pas encore abordés, de cette grande lacune de deux mois qui demeure au milieu de ma recension ».

17La reconstitution que Brunel fait du calendrier fictif du livre (op.cit., p.36) montre qu’il n’y a en fait pas de place pour un 29 février dans l’année de Revel. Cette fausse « case vide » redouble l’aspect d’inachèvement, puisqu’il y a faux oubli ; double déréalisation, si l’on ose dire.

18 « Les structures narratives », in Michel Butor, L’emploi du temps: la ville, Paris, France, Ellipses, 1995, p.39.

19Des tentatives avant-gardistes pour contourner cet impératif du « résumé » ont certes vu le jour chez James Joyce ou Claude Simon.

20« Les structures narratives », op.cit., p.35

21 Cité par Mohamed Khélifi, Le temps du zapping. Le discontinu dans le temps butorien, in Le temps dans le roman du XXe siècle [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2010 (généré le 20 janvier 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org.ezproxy.univ-paris3.fr/pur/40437>.

22« Entretien avec Michel Butor », Bernard Valette, in Michel Butor, L’emploi du temps: la ville, op.cit., p.17.

23Op.cit., p.9.

24 Voir Michel Charles, Composition, Paris, Éditions du Seuil, 2018, p. 90 : « la composition [peut] légitimement être considérée comme le critère de l’artificialité du discours ».

25« Entretien avec Michel Butor », op.cit., p.16.

26Ugo Dionne, La voie au chapitre, op.cit., p.184

27Voir Valérie Brustolin-Hassendorfer « Michel Butor ou l’infinie métamorphose » in Analyses et réflexions sur l’Emploi du temps, op.cit., p.13 : « les structures spatio-temporelles dans le récit démontrent que le temps et l’espace sont perpétuellement débordants [et que les] événements ne restent pas à l’intérieur de l’unité choisie pour raconter l’histoire »

28Conversation sur le temps, Paris, France, Éd. de la Différence, 2012, 56 p.

29« Entretien avec Michel Butor », op.cit., p.16.

30Op.cit., p.36

31L’Emploi du temps, p.146.

32Nathalie Gritton-Rotterdam a tenté de le faire (Analyses et réflexion, op.cit.) dans un article nommé de manière révélatrice « L’introuvable agenda de Jacques Revel ». Elle fait remarquer que certains événements décrits sont impossibles à dater ; et qu’inversement de très longues périodes restent blanches.

33Cette analogie fonctionne à plusieurs reprises dans l’œuvre, et permet au lecteur dont la mémoire des pages précédentes serait suffisamment aiguë d’avoir des intuitions que le narrateur n’a pas en écrivant. Ainsi, il est question de la Morris noire d’un ami de Revel au début du livre ; puis au moment de la tentative de meurtre sur J.C Hamilton, la mention d’une Morris noire éveille les soupçons du lecteur sur l’ami en question, alors que ce n’est pas immédiatement le cas pour Revel. On peut supposer que c’est l’image scripturale du signifiant qui fait plus rapidement effet d’écho dans la mémoire du lecteur que le signifiant auditif et l’image de la voiture qui doivent s’associer dans l’esprit du personnage pour remarquer la coïncidence.

34L’emploi du Temps dans “L’Emploi du temps” de Butor, op.cit., p.290

35Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture,Paris, Éditions du Seuil, 1953, 125 p.

36Michel Butor, Répertoire 4, Paris, Les Éd. de Minuit,1974,20 p.

37Op.cit., p.183.


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