La théorie du chapitrage rencontre l’avenir de sa pratique

Claire Jeantils

Les statistiques du projet Chapitre de Mme Leblond ont prouvé qu’il y a bien eu une évolution du chapitre en l’espace d’un siècle et demi. Il semblerait que le nombre de chapitres dans les œuvres diminue au rythme de la réduction de la masse textuelle. Mais cette tendance va-t-elle se poursuivre ? Nous avons tous cette curiosité, cette envie de savoir de quoi sera fait l’avenir en général, pour le meilleur comme pour le pire, et en ce qui concerne la littérature, savoir aussi comment sera fait l’avenir du roman d’un point de vue formel et donc, l’évolution (ou non) du chapitre. C’est donc cette curiosité qui m’a amenée à rencontrer un groupe d’étudiants en master de création littéraire pour comprendre quelle était leur relation avec le chapitre et de quoi seraient faites leurs premières œuvres. Bien sûr il ne s’agit que d’un trop petit groupe d’étudiants pour pouvoir en tirer des conclusions sur une possible tendance générale des cinq années à venir. L’objectif ne se situe pas là mais réside dans les coulisses de la création d’une œuvre littéraire, à la recherche des étapes de l’établissement de la composition, par de jeunes auteurs de notre génération.

Pour réaliser ce projet, j’ai décidé d’adopter la méthodologie de l’entretien sociologique. Pour cela, je me suis principalement appuyée sur les méthodes de la professeure Anne Revillard[1]. J’ai opté pour un entretien semi-directif, c’est-à-dire que j’ai orienté les thématiques de mes questions mais je n’ai pas bloqué la conversation que les étudiants avaient entre eux avec des questions prédéfinies. Ils ont pris autant que moi part à l’évolution formelle de l’entretien. Avant de rencontrer les étudiants je prends donc tout d’abord acte de mon opinion sur le sujet. Mon pressentiment est le suivant : la tendance doit certainement être en train d’évoluer vers des textes au rythme un peu plus rapide, hachuré. Influencés par un XXIe siècle en mouvement, habitués aux tweets, aux “scrolls” rapides des écrans de smartphones et à des œuvres littéraires de toute évidence plus courtes, ces étudiants doivent certainement moins utiliser le chapitre et peut-être même davantage le fragment. Ici par “fragment” nous entendons une unité de texte brève indépendante sémantiquement, mais nous verrons que cette définition évolue en fonction des théories littéraires et des jeunes auteurs interrogés.

La rencontre s’est organisée en trois temps. Tout d’abord une phase définitoire chorale. La deuxième étape de cette rencontre consistait en un entretien sous forme de questions/réponses mais j’ai aussi laissé les étudiants débattre entre eux de façon spontanée. L’objectif était d’apprécier leurs connaissances et leur pratique (ou absence de pratique) du chapitre, en tant que lecteurs, étudiants et auteurs. Enfin chaque étudiant a eu l’occasion de s’exprimer sur sa propre pratique de la coupe lors de leur phase de création littéraire.

Le chapitre, un malentendu pour le lecteur opérant à son insu

Le groupe que je rencontre est composé de 14 étudiants du master 2 de création littéraire de l’université Cergy-Pontoise. Ils font partie d’un de ces 4 masters en France. Parmi eux, 11 femmes et 3 hommes d’une moyenne d’âge de 25,1 ans. Inspiré de la tendance du creative writing américain, le master se dégage cependant de certaines de ses pratiques. L’objectif ici est de donner du temps de création et de travailler la stylistique. La formation n’a donc pas pour objectif d’apprendre aux étudiants les étapes de l’élaboration d’un roman mais plutôt d’accompagner leurs envies de création. Les études de creative writing, très présentes aux Etats-Unis et au Canada établissent des points d’études très précis, à base de “how to“. Prenons par exemple le programme le plus connu des Etats-Unis, celui de l’université de l’Iowa. Ses deux principaux cours (hormis les ateliers d’écritures), sont les suivants : ” form of fiction” et ” form of poetry “. À cela s’ajoute des ” seminars in modern fiction and poetry[2]. Les essences mêmes des formations françaises et américaines sont donc profondément différentes. Il s’agit là d’une première déconvenue pour notre projet. Étudier les opinions et créations d’un groupe ouvertement formé à la question de la composition aurait été du plus grand intérêt et aurait facilité notre méthodologie. Mais peut-être ce désagrément méthodologique dit il beaucoup du point de vue français sur la question de l’acquisition de techniques de construction concrètes. Ainsi notre enseignement supérieur confirme qu’il n’existe pas de recette formelle. Il nous fallait donc garder à l’esprit que la tendance qui se dégagerait du groupe rencontré serait certainement différente de celle que l’on aurait pu rencontrer au sein d’un groupe de creative writing traditionnel. Mais notre point de vue a eu l’avantage de montrer comment de jeunes auteurs se positionnent d’eux-mêmes, sans influence réelle en ce qui concerne la composition, sur la question du chapitrage. Ce qui, naturellement, souligne à nouveau la relative invisibilisation du chapitre, que de précédentes études ont prouvé. Si l’échantillon d’étudiants n’est donc pas totalement représentatif de tous les étudiants de création littéraire en France, il est certainement davantage représentatif de ces 3 millions de français qui écrivent plus ou moins régulièrement[3].

La première phase de cette rencontre a consisté en un moment de définition autour du mot “chapitre”2. . On constate donc que, pour eux, le chapitre est une unité dans un récit, qui a toujours plusieurs fonctions. Rappelons, avant d’énumérer ces fonctions, qu’elles sont le fruit d’une longue conversation et d’une production de sens commune. Rappelons aussi que les interrogés définissent ici un objet qu’ils ne conscientisent pas, qu’ils ne font qu’expérimenter. Selon eux, le chapitre a tout d’abord des fonctions pour le lecteur. Ici, dans un souci d’objectivité et pour ne pas orienter leurs réponses, je ne leur ai pas demandé de définir la position du lecteur. En somme, je ne leur ai pas demandé s’ils répondaient en tant que lecteurs eux-mêmes ou bien en tant qu’auteurs qui espèrent avoir un certain effet sur le lecteur, ou bien les deux. De telles questions pourraient être posées dans une seconde rencontre. Mais à ce stade, mon intérêt se porte sur la spontanéité de leur réponse. Les étudiants qualifient tout d’abord le chapitre de “moment de repos” dans l’ouvrage. Le repos peut donc être pragmatique en ce qu’il permet au lecteur de choisir le moment où il va arrêter sa lecture en fonction de la logique diégétique. Mais c’est aussi un repos réflexif focalisé sur la sémantique du texte. On retrouve bien ici les grands rôles attribués au chapitre par Fielding dans Les Aventures de Joseph Andrews et de son ami M. Abraham Adams :

(…) tout d’abord, ces petits espaces entre nos chapitres peuvent être considérés comme une auberge ou un lieu de repos où il peut s’arrêter pour prendre un verre ou tout autre rafraîchissement, selon qu’il lui convient. Et même, nos lecteurs les plus délicats ne pourront peut-être pas parcourir plus d’une de ces étapes en une journée. Quant aux pages blanches qui figurent entre nos livres, il faut voir en elles de ces relais où, au cours d’un long itinéraire, le voyageur s’arrête quelques temps pour se reposer et réfléchir à ce qu’il a vu dans les régions qu’il a déjà traversées.

La question du ménagement du suspense est aussi évoquée par les étudiants. Ici, aucun lien avec le repos, au contraire. La lecture est suspendue mais le lecteur n’est pas pour autant coupé de la narration. Même, dans ce cas en coupant, le chapitre renforce le lien entre le lecteur et la narration. Il crée un lien d’attraction-répulsion en ce qu’il repousse le lecteur, le force à s’arrêter du fait du blanc typographique mais l’attire à lui de par l’entretien du mystère. Enfin, selon les étudiants, il est clair que pour le lecteur, les chapitres participent à la “construction du sens”, à “l’ossature de l’ouvrage”. Aux yeux du lecteur, ils sont les parties d’un tout, ils apparaissent comme les étapes indispensables de l’histoire, parce que cette histoire ne peut exister de cette façon, sans ses chapitres. S’impose au lecteur la sensation, parfois inconsciente, d’une interdépendance des chapitres et d’une dépendance des chapitres avec la forme globale de l’œuvre. C’est ainsi que Luigi Pareyson décrit dans Esthétique[4], les rapports qu’entretiennent les parties dans une œuvre d’art :

Dans l’œuvre d’art, les parties entretiennent un double genre de rapports : de chacune avec les autres et de chacune avec le tout. Toutes les parties sont reliées entre elles par une indissoluble unité, de sorte que chacune est nécessaire et indispensable et a une position déterminée et irremplaçable, au point qu’une absence dissoudrait l’unité et une variation ramènerait le désordre… Chaque partie est instituée comme telle par le tout, lequel a, lui-même, réclamé et disposé les parties dont il résulte : si l’altération des parties est la dissolution de l’unité et la désintégration du tout, c’est parce que le tout lui-même préside à la cohérence des parties entre elles et les fait conspirer toutes ensemble pour former l’entier. En ce sens, les relations que les parties ont entre elles ne font que refléter la relation que chaque partie a avec le tout : l’harmonie des parties forme l’entier parce que le tout fonde leur unité.

C’est que le lecteur ne conçoit pas, durant sa lecture loisir, l’œuvre comme autre. Il ne s’interroge pas sur une possible autre forme de l’ouvrage, il l’expérimente telle quelle durant une lecture (généralement) unique. Mais cette position ne peut être partagée par le théoricien ou par l’auteur lui-même, nous dit Umberto Eco.

Est-il possible qu’un théoricien si attentif au moment de la lecture concrète des œuvres d’art puisse penser à une expérience si irrésistiblement totalisante, globale, jamais troublée par des instants de perplexité, d’insatisfaction, tant de la part de l’artiste qui, en se relisant, en se revoyant ou en se réécoutant, désirerait se corriger lui-même, que de la part de l’interprète, tenté de corriger l’artiste ?[5]

Le fait est que, d’après les étudiants, il y a des fonctions du chapitrage propres à l’auteur. Lors de la relecture, l’auteur interroge l’ensemble de l’ouvrage mais aussi les coupes effectuées, c’est-à-dire les liens entre les parties et le tout. Ces fonctions propres à l’auteur, comme nous l’explique Fielding, ne sont pas forcément perçues par le lecteur : “outre ces avantages les plus manifestes, nos lecteurs en trouveront plusieurs autres à cette science de la division ; quoique la plupart soient peut-être trop mystérieux pour être compris d’emblée par quiconque n’est pas initié à l’art d’écrire.”[6]

Le lecteur ne pourra donc pas toujours déceler et/ou comprendre. Le chapitrage a d’abord un rôle pragmatique puisque durant l’écriture il permet à l’auteur de se donner des repères. De même que le chapitre pose des bornes durant la lecture, il en crée durant l’écriture. Dans ce cas il est le symbole d’étapes et/ou d’objectifs à atteindre pour l’auteur. Nous le verrons plus loin, mais pour certains étudiants, les chapitres sont comme des tiroirs à remplir. Par ailleurs, ils sont un outil supplémentaire pour l’auteur, un outil de construction sémantique. Enfin, le changement de chapitre peut aussi être un moyen de mise en exergue d’un ou plusieurs changements dans la narration ou bien une façon de ménager le suspense. D’après les étudiants, toutes ces fonctions du chapitre, que l’auteur choisit d’utiliser ou non, lui permettent d’exprimer davantage sa langue.

La question de la coupure durant la création

Selon les étudiants, la pratique chapitrale est en effet propre à l’auteur. Elle ne peut être remise en question, elle est sa façon de dire la narration. Il n’y en a donc pas d’autres possibles car lui seul connaît la vérité de son texte. Bien qu’ils n’aient pas abordé la question de la coupe, du rythme pendant leur formation, tous ont quelque chose à dire sur leur rapport au chapitre durant la création. Ils n’ont pas conscientisé cette question, mais reconnaissent que le chapitrage (et la coupure de façon plus large) a un rôle central dans la mise en place de la macrostructure et relève toujours d’abord d’un choix de l’auteur. Pour Roland Barthes, cette question de la coupe est la première étape de la fabrication du roman ou tout du moins la plus importante :

(…) la forme que je puis fantasmer n’est ni la structure ni le style : c’est plutôt le rythme de division du volume, c’est-à-dire la forme en tant qu’elle prend parti sur le continu/discontinu -> les formes entre lesquelles j’aurais à choisir (si je faisais le volume) seraient donc quelque chose comme le Récit, la Dissertation (le Traité), les Fragments (Aphorismes, Journal, Paragraphes à la Nietzsche), etc ; ce sont des types de formes vers lesquels va mon fantasme d’écriture, donc ce que je dois choisir ; car le désir ne se connait pas forcément tout de suite ; mon fantasme peut hésiter , avoir envie de plusieurs formes à la fois, et ce choix est la 1è épreuve dont je traite actuellement ! Dans la mesure où la vision, l’appât, l’appétit d’une Forme est ce qui donne le branle à la fabrication de l’œuvre (…)[7]

Selon lui c’est donc le souhait d’une forme en particulier qui donne l’énergie, le rythme à l’ouvrage. En somme, sans ce choix (même s’il passe par des hésitations), il ne peut y avoir d’ouvrage. Donc, comme Roland Barthes, pour 6 étudiants du groupe, le chapitrage est bien un choix de macrostructure qui se fait soit avant, soit après l’écriture. On comprend dans ce que dit Vitalie[8] que de sa macrostructure chapitrale découle le contenu. Le chapitre est ici comparé à un “tiroir à pensées” qui permet de ranger des idées. Ces tiroirs pourront changer de place dans la commode textuelle, selon le bon vouloir de l’autrice. La méthode de Vitalie et celle de Yseult, que nous verrons par la suite, rappellent celle de Quignard pour qui le chapitre permet de mettre en place un plan du roman, de plus en plus précis avec le temps. Ici le chapitre est donc une unité textuelle guidée principalement par une thématique, un lieu ou temps précis. Mais pour elle, le chapitre fait aussi référence à une “quête”, puisque dans cette quête de la macrostructure se niche la “cartographie psychologique” de l’ouvrage qui va se dévoiler à elle pour donner des directions de contenu. C’est comme si toute la narration était déjà, sans qu’elle ne s’en aperçoive, contenue dans le chapitrage, et ce, avant même qu’elle ne soit déroulée. Yseult[9], de la même façon, crée ce qu’elle appelle un “sommaire”, avec des étapes, qu’elle précise ensuite par “chapitres (;) donc de nouvelles unités d’actions qui suivent le développement de l’histoire”. Cette grande conscientisation de la pratique chapitrale, semble impliquer une vision très définie du chapitre comme “unité”. Sans lui, il n’y a donc pas création littéraire. Pour Josselin[10], le chapitrage arrive après la rédaction, aucune coupe n’est faite pendant. C’est une façon pour lui tout réorganiser. En somme, ici l’ouvrage ne prend son rythme que lorsque toute la narration a été déroulée.

À l’inverse, pour 6 étudiants sur 14, le chapitrage est naturel, spontané. Il vient pendant l’écriture et a un lien très “organique” à la création comme l’explique Margot[11]. Selon eux il est dans le souffle de l’œuvre, au cœur de sa respiration, c’est-à-dire dans le flot de l’écriture. Pour ces 6 étudiants, la phase de réécriture reste tout de même indispensable pour s’assurer de la qualité de la coupe spontanée. Mais selon Mélina, “le premier chapitrage est souvent le bon”[12]. Il y aurait donc une dimension instinctive au chapitrage.

Les conséquences de la pratique chapitrale sur le contenu narratif

Cette vision ou plutôt cette pratique du chapitre, semble impliquer deux types de narration. Dans le premier cas, celui de la conscientisation pré ou post création, il est clair que la narration est faite d’étapes, de ressorts particuliers (Cf. les topos de la narration tels que “situation initiale”, “élément perturbateur”, etc.) qui prennent place dans un tout très organisé. Dans le second cas, celui du chapitrage spontané, la narration est définie quasiment comme un flot incontrôlable qui dépasse son créateur. Le chapitrage s’impose de lui-même à la narration comme une évidence, de même que la ponctuation, comme l’a expliqué Mélina. On a donc affaire ici aux deux grandes tendances classiques de la littérature. D’un côté, l’idée que la littérature est un travail, un effort soutenu, dans le sens qu’elle relève d’une méthode, d’une extrême conscientisation ; et de l’autre qu’elle est un souffle qui s’empare de l’auteur, qu’il ne peut pas entièrement maitriser, ni même saisir.
Ces deux rapports au chapitrage impliquent des contenus de chapitres différents. En effet, la grande conscientisation de la narration a pour effet de créer des “étapes” dans le récit (des étapes durant la relecture, comme le dit Géraud[13], mais aussi dans la macrostructure de l’œuvre), les topos de l’analyse que nous évoquions plus tôt. Ces topos sont souvent contenus dans certains chapitres. Ainsi, on remarque que le chapitrage tel qu’il est organisé par les étudiants, crée plus de chapitres typiques. Comme le disait Yseult, le chapitre arrive forcément lorsqu’une nouvelle unité narrative apparaît. Cela peut aussi être le cas dans le cadre du chapitrage spontané, seulement ici, la macrostructure est plus classique. On rencontre donc à de nombreuses reprises des chapitres qui imposent une situation initiale. Puis les changements de lieu, le départ d’un personnage (etc.) créent de nouveaux chapitres. Bien que les chapitres de fin n’aient pas encore été rédigés, on peut en conclure, grâce à la précision des “sommaires” et autres documents qui formeront la génétique, que ces chapitres se termineront par des scènes typiques comme la mort d’un personnage, un départ, etc. Les raisons invoquées pour une coupe sont souvent les mêmes. Il y a d’abord l’unité d’action ou plutôt l’unité thématique. Ici le terme unité ne souligne pas l’unicité de la thématique mais plutôt un petit ensemble textuel contenant un ou plusieurs thèmes qui sont réunis dans un même chapitre, principalement en raison de ce qui suit. Puis c’est l’ellipse temporelle qui est la plus invoquée par les étudiants. En troisième position viennent le changement de lieu et l’arrivée ou le départ d’un personnage. Bien sûr, on retrouve aussi des chapitres “typiques” dans l’écriture à processus, car la coupe spontanée peut régulièrement dépendre d’une tentative d’unité narrative et aussi, il nous faut le reconnaître, à un conditionnement culturel de la pratique chapitrale. Cependant nous constatons, d’après les descriptions des étudiants, qu’il y a moins de scènes typiques que dans l’écriture à programme.

D’ailleurs, seulement 2 étudiantes sur 14 n’utilisent pas le chapitrage. Héloïse[14], explique travailler avec la forme du fragment puis à la fin de la création, elle remet tous ses fragments dans l’ordre chronologique. D’autres étudiants évoquent la notion de fragment mais de façon confuse. En réalité, par “fragments” ils sous-entendent la plus petite échelle possible qu’ils créent au sein du roman. Pour eux, le fragment fait donc bien partie d’un tout et n’est pas indépendant. Cela va de pair avec le point de vue développé par Louis Van Delft[15].

Sans doute, l’éclat, le fragment, a son unité déjà. On peut considérer une remarque, un caractère de La Bruyère pour eux-mêmes. Mais le fragment ne s’éclaire vraiment, ne prend tout son sens plénier, que par rapport au chapitre (la partie, la section…) dans lequel il est intégré. Cette autre unité, à son tour, n’est qu’un fragment qui ne prend toute sa signification que par rapport à une autre dont il n’est qu’une partie : l’oeuvre dans sa totalité. Encore serait-ce une erreur d’isoler l’oeuvre : elle tient par tous côtés à un contexte infini, dont elle paraît être elle-même comme détachée, lors même qu’elle le reflète.

Seule Albane[16] explique avoir recours aux fragments en tant que “petite unité indépendante qui crée d’autres narrations parallèles à la diégèse originale”. Cependant, il serait pertinent de se demander si, à partir du moment où ces passages (qu’elle qualifie de fragments) sont liés les uns aux autres, par la typographie et la thématique, si en créant un sens qui leur est propre, ils ne forment pas les courts chapitres d’une narration parallèle. Il ne semble donc pas exister de terme approprié dans l’analyse littéraire, selon les étudiants, pour qualifier leurs créations textuelles de petite échelle qui ont une plus grande indépendance que le paragraphe vis-à-vis du chapitre. Ils disent donc choisir le terme “fragment” par défaut. Quant à Nora[17], elle pratique une littérature expérimentale qui rejette ce qu’elle qualifie de “codes classiques” et avec eux, les chapitres. La présence de chapitres répondrait donc fréquemment, selon elle, à une contrainte acceptée ou bien subie par l’auteur. Alors, à l’inverse de la coupe, Nora choisit la pratique du collage.Cependant, soulignons que pour effectuer des collages, il faut sélectionner des unités textuelles (dont la forme est conscientisée ou non) à assembler. Il y a donc bien une coupure (réalisée en amont ou bien au cœur d’un texte long déjà produit), puisque sa pratique ne consiste pas à assembler deux textes longs l’un avec l’autre. Par conséquent, s’il est simple de se détacher du “modèle” du chapitre, il est plus compliqué pour les étudiants de se détacher de la pratique de la coupe.

Enfin, remarquons qu’aucun étudiant ne joue avec le chapitrage pour perturber le lecteur ou pour donner une logique détonnante à l’ouvrage. Le fait est qu’ils n’ont jamais conscientisé ni le chapitre, ni la coupure en général ou bien le blanc typographique. Le chapitre n’est donc, avant notre rencontre, pas encore un terrain de jeu pendant la création.

Conclusions
Ce projet est né de la volonté de confronter deux idées concernant la pratique chapitrale : l’idée, mise en avant par les études statistiques du projet Chapitres, selon laquelle la baisse du nombre de pages des romans ne s’accompagne pas de la diminution de la longueur des chapitres ; à quoi s’ajoute un pressentiment très personnel selon lequel la pratique du fragment doit être plus importante dans la nouvelle génération d’auteurs en raison de leur expérience quotidienne du format court (séries TV, tweet, SMS, scroll sur leur smartphones). À ce sujet, la chercheuse Maryanne Wolf[18] prouve que notre capacité à la lecture longue est diminuée par les écrans car ils portent en eux une possibilité de distraction qui demande au lecteur une maîtrise de soi. Il est donc scientifiquement légitime de penser que si les nouvelles technologies transforment les habitus des lecteurs alors peut-être transforment-ils aussi la longueur et la construction des textes. En réalité, il s’est avéré que 4 des étudiants interrogés créent de très longues narrations et que 12 étudiants sur 14 utilisent l’unité chapitrale. En revanche, 5 étudiants ont évoqué le fragment comme unité de création qu’ils ont déjà utilisée ou bien qu’ils utilisent actuellement. Mais on constate que par “fragment” ils sous-entendent la plus petite échelle de la coupure, une échelle où la masse critique est trop faible pour être considérée comme un chapitre et qui prend pleinement place dans l’économie de l’œuvre, qui ne requiert pas une indépendance. Peut-être pourrions-nous qualifier cela de paragraphe, mais ce choix reste à la discrétion de l’auteur. D’autant plus que le recours à la notion de paragraphe impliquerait une confusion typographique et formelle. Si le chapitre tient encore la première place dans la coupure littéraire, il semblerait tout de même qu’il soit talonné par une plus petite échelle qui n’est pas encore nommée par ses utilisateurs. Tout du moins en ce qui concerne le groupe rencontré.


Ce projet est né de la volonté de confronter deux idées concernant la pratique chapitrale : l’idée, mise en avant par les études statistiques du projet Chapitres, selon laquelle la baisse du nombre de pages des romans ne s’accompagne pas de la diminution de la longueur des chapitres ; à quoi s’ajoute un pressentiment très personnel selon lequel la pratique du fragment doit être plus importante dans la nouvelle génération d’auteurs en raison de leur expérience quotidienne du format court (séries TV, tweet, SMS, scroll sur leur smartphones). À ce sujet, la chercheuse Maryanne Wolf[18] prouve que notre capacité à la lecture longue est diminuée par les écrans car ils portent en eux une possibilité de distraction qui demande au lecteur une maîtrise de soi. Il est donc scientifiquement légitime de penser que si les nouvelles technologies transforment les habitus des lecteurs alors peut-être transforment-ils aussi la longueur et la construction des textes. En réalité, il s’est avéré que 4 des étudiants interrogés créent de très longues narrations et que 12 étudiants sur 14 utilisent l’unité chapitrale. En revanche, 5 étudiants ont évoqué le fragment comme unité de création qu’ils ont déjà utilisée ou bien qu’ils utilisent actuellement. Mais on constate que par “fragment” ils sous-entendent la plus petite échelle de la coupure, une échelle où la masse critique est trop faible pour être considérée comme un chapitre et qui prend pleinement place dans l’économie de l’œuvre, qui ne requiert pas une indépendance. Peut-être pourrions-nous qualifier cela de paragraphe, mais ce choix reste à la discrétion de l’auteur. D’autant plus que le recours à la notion de paragraphe impliquerait une confusion typographique et formelle. Si le chapitre tient encore la première place dans la coupure littéraire, il semblerait tout de même qu’il soit talonné par une plus petite échelle qui n’est pas encore nommée par ses utilisateurs. Tout du moins en ce qui concerne le groupe rencontré.

Leur vision du chapitre, contrairement à celle du fragment est plus claire : ils énoncent trois grandes fonctions du chapitre pour le lecteur (la pause, le ménagement du suspense et la construction du sens) et aussi trois fonctions pour l’auteur (un repérage pendant l’écriture, la construction du sens et enfin la mise en exergue d’un ou plusieurs éléments de la narration). Selon les étudiants, le chapitrage, qu’il soit conscientisé ou non, reste un choix de l’auteur. En effet, y compris dans le cadre d’un chapitrage spontané, on remarque que les étudiants disent tous vérifier les coupes lors de la phase de relecture. Ce qui est étonnant c’est que d’après eux, les choix de chapitrage réalisés par l’auteur ne sont pas discutables : ils sont forcément bons puisqu’il s’agit d’une expression de sa langue mais aussi parce qu’il est le seul à connaître la vérité de son œuvre. Pourtant, les étudiants qui pratiquent le chapitrage spontané prennent tous un temps pour vérifier la validité de leur découpe et donc pour remettre en cause leur propre découpe. Apparaît alors la figure d’un double auteur : l’auteur en création et l’auteur en relecture.

Enfin, pour la majorité des étudiants (9/14) il y a un vrai besoin de se questionner sur leur pratique chapitrale (les effets du chapitrage sur la narration, sur le lecteur, le rythme interne, etc.) ce qui amènerait à questionner la cohérence du texte, chose que notre rencontre leur a permis de faire, pour la première fois. Plusieurs étudiants évoquent aussi l’envie d’en apprendre davantage sur la pratique chapitrale au cours de l’histoire pour ouvrir leurs perspectives mais aussi pour se situer dans le champ du chapitrage, puisqu’il fait, malgré tout, partie non seulement de l’économie de l’œuvre, mais aussi du style de son auteur. Enfin, à noter qu’une personne sur l’ensemble du groupe a avoué avoir déjà eu beaucoup de doutes concernant sa pratique chapitrale lors de la création. Ils évoquent à la fin de notre rencontre une vraie curiosité quant aux conséquences de notre discussion sur leur pratique.

Annexe – extraits de l’entretien

Etape 1 : définition du mot “chapitre” au cours d’un échange libre entre les étudiants

– “respiration aléatoire dans le texte qui est une spécificité de l’auteur ; parfois cela relève du mystère parce que ce n’est pas toujours conscientisé” 
– “unité dans un récit que l’auteur considère comme une partie d’un tout, souhait de l’auteur”
– “unité d’action, thématique ou poétique”
– “choix d’un moment de repos dans la lecture”
– “ossature et progression du texte, vision générale, d’ensemble du texte”
– “le fragment fait partie d’un tout, n’est pas seul”
– “effet d’attente, suspense”
– “Si les chapitres sont titrés ils font voir l’ossature du texte”
– “fragment comme unité indépendante”
– “permet des ellipses et des changements de lieu dans la narration”
– “permet de structurer un récit, de l’organiser”
– “le chapitre est comme une séquence de film”
– “le fragment est différent du chapitre”
– “il y a une esthétique du blanc typographique”
– “c’est une unité difficile à définir”
– “le chapitre est une habitude dans la macrostructure”
– “le chapitrage dépend de l’ouvrage parce qu’il dépend de l’auteur”
– “permet de respecter un rythme dans la narration”

Étape 2 : état des lieux de leurs connaissances et pratiques en tant que lecteurs

Juliette : “ Je n’a rien étudié sur le chapitre ni dans le cadre scolaire ni dans le cadre universitaire. Et dans ces cadres-là, le chapitre m’a permis de me repérer dans les lectures contraintes, parce qu’il me donne un but lorsque la lecture ne me plaît pas.”

Margot : “Pour le bac j’ai étudié les Mémoires de guerre de Charles de Gaulle, mais seulement des chapitres 1 à 5 et à la lecture j’ai constatée que cette coupure proposée par l’enseignante était totalement arbitraire, sans aucun sens. Tandis que dans des lectures comme l’Odyssée ça s’est fait en fonction de la narration. On était plus attaché à de grands moments. Mais je pense que c’est aussi dû à la découpe en chants.”

Héloïse : “Dans les Mémoires de guerre de Charles de Gaulle j’ai étudié des passages clés et non pas des chapitres, pour des raisons logiques. Globalement dans ma scolarité j’ai plus étudié des extraits que des chapitres. Par contre si le texte que l’on devait étudier était extrait d’un chapitre, on nous donnait souvent le titre du chapitre en guise d’indication.”

Géraud : “J’ai remarqué que les recueils de nouvelles sont pensés comme tels par les auteurs, bien que les nouvelles soient indépendantes les unes des autres. L’auteur a choisi de les regroupées, c’est donc conscientisé, ce qui donne au lecteur l’effet de chapitres. Pourtant, la nouvelle se termine alors que le chapitre engage une suite.”

Josselin : “On peut dire qu’un roman est nul mais on ne dira pas que son chapitrage l’est.”

Albane : “Il faut quand même dire que le chapitrage passe par deux canaux : l’auteur et l’éditeur. Donc le mauvais chapitrage est impossible.”

Mélina : “Le chapitrage est cohérent avec l’écriture présentée. Plus l’écriture se fait brève et rythmée, plus les chapitres sont courts. Le chapitrage fait partie de la langue de l’auteur, comme la ponctuation donc en réalité il ne peut pas y avoir de mauvais chapitrage. On peut ne pas apprécier mais on ne peut pas dire qu’il n’est pas le bon pour l’ouvrage, parce que c’est un choix de l’auteur.”

Étape 3 : Auto-analyse de la pratique chapitrale

Albane : “J’écris déjà par fragments, de façon spontanée puis la structure vient pour faire la cohérence. Ces fragments sont de petites unités indépendantes qui forment d’autres narrations parallèles à la diégèse originale.”

Margot : “Le chapitrage se passe pendant, c’est organique, parfois je passe par une phase de re-travail. Dans mes autres projets le chapitrage commence par petits bouts.”

Mélina : “Le chapitrage arrive dès le 1er jet, c’est spontané. Je ne vois pas forcément pourquoi les chapitres sont faits comme ça, puis lors de la relecture j’entre dans une quête de sens et donc les transforme si besoin. Mais le 1er chapitrage est souvent le bon.”

Vitalie : “Les chapitres sont des tiroirs à pensées que je bouge comme bon me semble. Le chapitre est une quête, il permet une cartographie psychologique.”

Yseult : “Je commence par un sommaire avec des étapes puis je les affine, j’ajoute des chapitres, donc de nouvelles unités d’action qui suivent le développement de l’histoire, c’est très conscientisé.”

Juliette : “Du fait de mon recours à la forme courte, la nouvelle, je n’utilise pas le chapitre tel quel mais en ce qui concerne la coupure elle est dans le flot naturel de mon écriture. Je remets les coupures en question à la relecture en me basant sur les principes de la séquence cinématographique.”

Géraud : “Quand je suis dans un projet long, le chapitrage introduit de l’avancement à court terme dans mon processus d’écriture. Dans mon roman d’environ 600 pages, les chapitres font 10 à 15 pages. Je vois plus les chapitres comme de petites unités à retravailler pour ne pas saturer plutôt qu’un élément important dans la composition.”

Alexandre : “Je suis dans la forme longue aussi, et dès le début il y a des grands mouvements déjà présents avec des frontières qui évoluent plus ou moins et forment à la fin les chapitres.”

Rachel : “Mon roman se déroule sur une année, donc le chapitre joue le rôle d’outil de coupe temporelle.”

Josselin : “Pour les textes longs, le chapitrage dépend de comment avance ma création. Le plus souvent j’écris sans contrainte de coupe et une fois que j’ai finis je relis et je décide du rythme, je coupe et j’aère le texte.”

Lola : “je trouve que le chapitre a un côté rassurant, il est lié à l’écriture à programme. En ce moment je travaille avec de l’écriture à processus, mais quand je suis dans une écriture à programme j’utilise toujours le chapitre.”

Benoîte : “Le chapitre s’est imposé de lui-même parce que dans mon roman il correspond à des voix. Le chapitrage que je pratique ressemble un peu aux chants de la littérature antique.”

Héloise : “Je n’utilise pas le chapitre, mais plutôt le fragment pour un besoin d’organisation, pour y voir plus clair dans le processus de création. J’ai 7 personnages, donc je crée 7 fictions puis je découpe et je remets tout dans l’ordre chronologique.”

Nora : “Je travaille sur des formes courtes (la poésie, la littérature expérimentale) donc je n’utilise pas de chapitre mais plutôt la technique du collage.”

Bibliographie :

Les Aventures de Joseph Andrews et de son ami M. Abraham Adams, in H. Fielding, Romans, éd. et trad. Francis Ledoux, Gallimard, Pléiade, 1964.
– Roland Barthes, “l’oeuvre comme forme fantasmée”, La préparation du roman, Paris, Seuil, 1980.
– Umberto Eco, “les souillures de la forme” in De la littérature trad. Myriem Bouzaher, Librairie générale française, Paris, 2005, cite Estetica de Luigi Pareyson, Milan, Bompiani, 1988.
– Gérard Genette, Seuils (1987).
– Ugo Dionne, La voie aux chapitres, Paris, Seuil, 2008.
– Théorie et pratique du fragment , Omacini L. et Este Bellini L. (dir.), Genève, Slatkine Érudition, 2004.
– Louis Van Delft, Les spectateurs de la vie, Généalogie du regard moraliste, Les Presses de l’Université Laval, Laval, 2005.
– https://chapitres.hypotheses.org/208 : analyse d’un chapitre de Fielding.
– Sylvie Ducas, “Un entretien littéraire singulier : l’entretien sociologique de l’écrivain” in “Quand l’entretien littéraire se fait enquête sociologique : discours de la reconnaissance littéraire et posture ambivalente de l’écrivain consacré” : https://journals.openedition.org/aad/1698
– Maryanne Wolf, Proust et le calamar, trad. Lise Stupar, dir. Bernard Stiegler, Abeille et Castor, Angoulême, 2015.


[1] https://annerevillard.com/enseignement/ressources-pedagogiques/initiation-investigation-empirique/fic hes-techniques-initiation-investigation-empirique/fiche-technique-n%C2%B07-la-conduite-de-lentretie n/

[2] https://writersworkshop.uiowa.edu/graduate-program/course-offerings

[3] https://www.francetvinfo.fr/culture/livres/culture-les-francais-ecrivent-de-moins-en-moins_2766147.html

[4] Luigi Pareyson, Esthétique : théorie de la formativité, trad. G. A. Tiberghien, Ed. Rue d’Ulm, 2007.

[5] Umberto Eco, “les souillures de la forme” in De la littérature, trad. Myriem Bouzaher, Librairie générale française, Paris, 2005.

[6] Les Aventures de Joseph Andrews et de son ami M. Abraham Adams, in H. Fielding, Romans, éd. et trad. Francis Ledoux, Gallimard, Pléiade, 1964.

[7] Roland Barthes, “l’oeuvre comme forme fantasmée”, in La préparation du roman, Paris, Seuil, 1980.

[8] Vitalie : “Les chapitres sont des tiroirs à pensées que je bouge comme bon me semble.Le chapitre est une quête, il permet une cartographie psychologique.”

[9] Yseult : “Je commence par un sommaire avec des étapes puis je les affine, j’ajoute des chapitres, donc de nouvelles unités d’action qui suivent le développement de l’histoire, c’est très conscientisé.”

[10] Josselin : “Pour les textes longs, le chapitrage dépend de comment avance ma création. Le plus souvent j’écris sans contrainte et une fois que j’ai finis, je relis et décide du rythme, je coupe et j’aère le texte.”

[11] Margot : “Le chapitrage se passe pendant, c’est organique, parfois je passe par une phase de re-travail. Dans mes autres projets (dans ce cadre il s’agit d’un roman, NDLR.) le chapitrage commence par de petits bouts.”

[12] Mélina : “Le chapitre arrive dès le 1er jet, c’est spontané. Je ne vois pas forcément pourquoi les chapitres sont faits comme ça, puis, lors de la relecture, j’entre dans une quête de sens et donc les transforme si besoin. Mais le premier chapitrage est souvent le bon.”

[13] Géraud : “Quand je suis dans un projet long, le chapitre introduit de l’avancement à court terme dans mon processus d’écriture. Dans mon roman d’environ 600 pages, les chapitres font 10 à 15 pages. Je vois plus les chapitres comme de petites unités à retravailler pour ne pas saturer, plutôt qu’un élément important dans la composition.”

[14] Héloïse : “Je n’utilise pas le chapitre, mais plutôt le fragment pour un besoin d’organisation, pour y voir plus clair dans le processus de création. J’ai 7 personnages, donc je crée 7 fictions puis je découpe et je remets tout dans l’ordre chronologique.”

[15] Louis Van Delft, Les spectateurs de la vie, Généalogie du regard moraliste, Les Presses de l’Université Laval, Laval, 2005

[16] “J’écris déjà par fragments, de façon spontanée puis la structure vient pour faire la cohérence. Ces fragments sont de petites unités indépendantes qui forment d’autres narrations parallèles à la diégèse originale.”

[17] Nora : “Je travaille sur des formes courtes (la poésie, la littérature expérimentale) donc je n’utilise pas de chapitre mais plutôt la technique du collage.

[18] Maryanne Wolf, Proust et le calamar, trad. Lise Stupar, dir. Bernard Stiegler, Abeille et Castor, Angoulême, 2015.


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