Enjeux du chapitrage dans Les Hommes de bonne volonté – 1

Introduction

Le roman-fleuve est par définition un texte démesuré, l’image du fleuve incluse dans son nom générique suggérant un mode de lecture linéaire et marqué par le temps long. La notion de composition dans un texte interminable fait problème plus encore que dans tout roman. Dans la mesure où la saisie synoptique du texte est impossible, le chapitre comme unité minimale de narration et de lecture prend une place critique aussi bien pour le lecteur que pour le critique. En interdisant la lecture globalisante, le roman-fleuve impose le recours à l’échelle intermédiaire du chapitre.

Or il se trouve que le chapitre échappe le plus souvent à l’attention, qu’il n’attire que lorsqu’il s’interrompt, dans l’entre-texte. On le considère ainsi comme un contenant, alors que le chapitre doit aussi être envisagé comme un contenu, aussi bien que le roman. Dans le roman-fleuve, cette complémentarité de l’unité textuelle comme contenant et contenu joue à plusieurs niveaux, puisque le chapitre n’est que la première division d’un texte qui en reçoit plusieurs emboîtées. En effet, le roman-fleuve est le type d’architexte pour lequel l’unité textuelle est revendiquée la plus nettement, Jules Romains déclarant au tout début de la grande préface de 1932 aux Hommes de bonne volonté : « En effet, le volume que je publie n’est pas le premier roman d’une série ou d’un cycle. Il est le début d’un roman de dimensions inusitées.[1] » Une fois la publication achevée, l’ambition de l’auteur est de réunir les différents tomes en chapitres. Chaque élément du roman-fleuve entier doit être envisagé à la fois comme une narration brève et comme un élément structurel dans le dessin d’ensemble.

À la fois lieu de l’interruption du texte, lieu du souffle suspendu, et lieu de la relance de l’attention, suscitant la curiosité, le chapitre a une réception paradoxale. Peut-être cette relance est-elle d’autant plus négligée par le lecteur (et la critique) qu’elle renvoie à un mode de dévoration du texte qui est plutôt celui de la lecture populaire.

Du point de vue de l’auteur, le chapitre semble également une unité fonctionnelle, délimitant un flot de parole qui ne saurait matériellement être continu. Mais le rapport à cette unité renferme un paradoxe comparable. Le chapitre peut en effet être vu comme un élément architectural, contribuant à l’élaboration d’une structure invisible, mais jouant un rôle décisif dans la genèse du texte. Mais sa multiplication en fait aussi un élément de désordre, dans la mesure où c’est à partir de cette unité que se démultiplie l’intrigue. Le chapitre est ici encore vu comme une unité de souffle, mais dont l’accumulation est potentiellement infinie, répondant à la commande d’épisodes supplémentaires pour le feuilleton. Le chapitre est donc pour l’auteur comme pour le lecteur au croisement entre dispositio, fermeté de la composition, clôture des unités et du sens, et foisonnement, relance, désordre.

1. Typologie des chapitres

C’est la place et la fonction du chapitre dans l’économie générale du roman-fleuve qui servent de critère à cette typologie. Il s’agit donc d’éclairer les différents rapports de la partie avec le tout. Entre autonomie et réinscription dans un réseau narratif, les chapitres demandent à être envisagés selon des échelles parfois très différentes. Même s’il faut toujours tenir ensemble sens local et sens global, les chapitres se répartissent selon l’importance respective que prennent ces différentes échelles.

 Autonomie du chapitre

La majorité des chapitres peuvent être considérés comme pourvus d’une certaine autonomie, dans la mesure où ils présentent une unité et une clôture. Dans ce cas, le chapitre représente une scansion et relève de l’unité respiratoire.

Ces chapitres représentent une unité de discours, marquée par un contrat de parole unique et un point de vue unifié. La division chapitrale recoupe en l’occurrence le dialogisme générique que peut présenter un roman faisant alterner différents types de discours et une technique du point de vue à géométrie variable. Le type de chapitre le plus fréquent dans Les Hommes de bonne volonté correspond à ce qu’on pourrait appeler un épisode, c’est-à-dire à une unité dans la narration et le chronotope. Georges Mathieu propose de parler de « case narrative ». Le contrat narratif de ce type de chapitre, marqué par le titre du chapitre et le choix d’une forme, est autosuffisant, sinon complet. On pourrait le comparer à un paragraphe narratif, même si ces chapitres, toujours brefs, peuvent comporter deux ou trois paragraphes typographiques. Du point de vue de la structure d’ensemble, ces chapitres entrent dans la dynamique de la combinatoire, du roman asmodéen, pour reprendre un terme proposé par Dionne à partir du paradigme du Diable boiteux, qui soulève les toits les uns après les autres.

Le changement de case narrative est illustré de la manière la plus spectaculaire par un changement de contrat énonciatif. Un exemple très fréquent est l’insertion épistolaire, où la lettre est brièvement présentée, mais tend à se confondre avec le chapitre. La coïncidence entre lettre et chapitre confirme la conception du chapitre comme unité temporelle d’écriture : c’est la longueur de ce qui s’écrit d’une traite. Il en est de même pour l’autre type d’insertion le plus courant dans Les Hommes de bonne volonté : l’entrée de journal. Ces deux premiers types de chapitres sont dotés de titres rhématiques, où le terme « lettre » ou « carnet » apparaît explicitement. C’est notamment le cas pour le tiers (11 sur 39) des intertitres du Tapis magique, centré sur le journal de Jallez, qui s’ouvrent sur « Suite du journal », suivi d’un deuxième élément thématique (« Suite du journal. Un fils a des remords » ou « Suite du journal. Erna von Blaberg ou la bacchante »). De même, 16 titres sur 19 dans La Douceur de la vie comportent l’indication liminaire « Journal de Jallez ». Le titre rhématique souligne ainsi l’assimilation entre écriture d’un personnage et écriture auctoriale.

Ces deux premiers types restent cependant de l’ordre de l’insertion et se détachent par rapport à l’ensemble majoritaire des chapitres, que l’on voudrait ici appeler « scène », dans la mesure où ils ne présentent généralement pas l’accomplissement d’un programme narratif que l’on pourrait supposer dans l’épisode. Le contrat énonciatif le plus courant, dans les unités textuelles minimales de ce roman-fleuve, est la conversation. Quand elle n’est pas à réception différée (l’échange épistolaire) ou adressé à soi et la postérité (le journal), cette conversation prend la forme d’une scène. Le début et la fin du chapitre sont marqués par les entrées et les sorties de personnage, et les dialogues retranscrits au discours direct. Il ne faut cependant pas exagérer la pertinence du paradigme dramatique, dans la mesure où le lecteur a en général accès à l’intériorité d’un personnage qui focalise la scène. Les multiples micro-narrations qui forment autant de chapitres détachés portent souvent des titres qui peuvent rappeler des genres brefs, comme la nouvelle ou le conte : citons par exemple dans Éros de Paris « Le frère et la sœur » ou « Promenade et préoccupations du chien Macaire », ou dans Crime de Quinette « Les amours de Leheudry » ou « La papetière de la rue Vandamme ».

Entre rupture et relance : chapitres insérés dans une unité narrative locale

On peut comparer la coupure chapitrale à une forme de ponctuation. La fin de chapitre joue le rôle d’une clôture intermédiaire, relançant à la fois la tension narrative en interrompant à chaque fois le fil narratif, et retardant et promettant à la fois une résolution du point de vue du sens[2]. Elle promet un bouclage, qui ne se produit pas nécessairement. L’effet de la coupure chapitrale est donc pour le lecteur celui d’une interpellation. Le titre de chapitre, qui suit aussitôt le blanc, est un vecteur d’accélération de la lecture, car il oblige le lecteur à anticiper[3]. Cette tendance apparaît explicitement dans certains titres interrogatifs, qui résument les zones d’incertitude du texte : « Que se passe-t-il ? » (Les Pouvoirs, ch. 25),  « Acceptera-t-il ? » (Mission à Rome, ch. 4), titre qui relaie celui du tome, ou encore « Qu’est donc devenu Quinette ? » (Le Drapeau noir, ch. 17) qui rappelle au lecteur la longue éclipse d’un protagoniste des quatre premiers tomes et annonce son retour. Plus généralement, la  fonction essentielle des titres de chapitre est de fournir un commentaire sur le contenu[4].

Les titres de chapitres construisent le programme de micro-narrations multiples. Pourtant, ils dissimulent aussi fréquemment des séquences de chapitres où plusieurs scènes sont enchaînées. Georges Mathieu propose de parler d’enjambement et de rejet dans les enchaînements de chapitre[5]. Des entrées ou sorties peuvent coïncider avec ces coupures, mais pas nécessairement, et le chronotope ne change pas. On a ainsi de très fréquentes superpositions locales, les chapitres débordant les uns sur les autres, ou les cases narratives couvrant plusieurs chapitres. Ces superpositions peuvent être dissimulées ou au contraire exhibées par les titres : dans Montée des périls, on a un enchaînement dramatique des chapitres 5 à 7, intitulés respectivement « Rêverie de Briand sur le pouvoir d’un seul », « Gurau fait antichambre », puis « Gurau et Briand ». Ce fil narratif se fait ensuite plus discret, pour ressurgir au chapitre 32, intitulé « Coïncidence fâcheuse entre une démarche de Gurau chez Briand et une lettre de menaces ». Ces chapitres sont donc inscrits dans une trame narrative, qui s’étend localement et parfois jusqu’à l’échelle d’un tome entier. Les chapitres 10 à 22 de Le Monde est ton aventure, ainsi, constitue une séquence suivie.

Ces narrations locales étirées peuvent elles-mêmes être inscrites dans des fils narratifs plus suivis, attachés en particulier à l’apprentissage d’un protagoniste. Les principales incarnations de ces fils narratifs (à part Jallez et Jerphanion dont la présence est la plus massive, au point que parler de « fil » semble insuffisant) sont Louis Bastide, Haverkamp et Françoise. L’unité d’une trame narrative est en général incarnée par un sujet auquel le narrateur nous donne accès par l’intermédiaire de la focalisation. On a donc une narration à foyers multiples, et qu’on peut différencier en fonction des rapports entre auteur et personnage, de l’étrangeté radicale (Quinette, Vorge) à l’empathie et la délégation de la parole. Les phénomènes d’éclipse et de reprise des différents fils peuvent conduire à parler de tressage narratif – image qui implique l’entrecroisement des motifs mais insiste sur la linéarité du récit global, plutôt que sur l’idée d’une composition de type architectural.

Cette logique linéaire est concurrencée par une logique de « contrepoint », qui pour Jules Romains consiste en l’esquisse non-systématique d’échos. La disposition des chapitres peut aussi avoir pour effet de souligner l’unité de tel ou tel tome, en assurant un bouclage. Le premier chapitre de Montée des périls, « Banlieue Nord », est ainsi ressaisi par le dernier, « Encore banlieue nord ». Naissance de la bande s’ouvre sur Françoise riant face au miroir et se clôt sur l’intérêt inquiétant que Nodiard prend pour elle. Parfois, c’est l’artifice d’un rapprochement qui est souligné. Comparutions s’ouvre ainsi sur un bref paragraphe qui souligne la coïncidence des retours à Paris de Jallez et Haverkamp et la similitude de leur état d’esprit, mais insiste sur l’évitement de leur rencontre[6]. La coïncidence est donc une pure suggestion de dispositio à l’usage du lecteur. Ces suggestions, qui esquissent toujours plus qu’elles ne dessinent un dessin d’ensemble à demi-effacé, prennent le plus souvent la forme de boucles, de paires ou de doublons, parallélismes ou antithèses. Voici par exemple l’explicit du premier chapitre des Amours enfantines :

Pendant que Jerphanion méditait sur les toits de l’École, peut-être Wazemmes, explorant pour Haverkamp les petites rues d’un quartier excentrique, mais se frottant pour son compte aux diverses particularités de la vie, s’interrogeait-il une fois de plus sur le point de vue de « on ». Les deux jeunes gens, qui appartenaient au même âge de l’humanité, semblaient ainsi, chacun à leur façon, s’incliner devant la sagesse collective. Mais leurs deux façons étaient bien différentes et tendaient à des conclusions pratiques tout autres. Ce que Wazemmes demandait à « on », c’était des conseils, ou même des « tuyaux », sur l’art individuel de vivre. Tandis que pour Jerphanion le problème était de savoir comment un homme peut, par la force de l’idéal, accoucher la Société de l’avenir qu’elle contient[7].

C’est une pratique du contrepoint, non au sens musical mais au sens rhétorique, que développe Romains – contrepoint qui lui permet d’établir une disposition minimaliste, mais persistante.

Une trame d’échos qui permet de circuler d’un volume à l’autre

Ce phénomène se manifeste à différentes échelles du roman-fleuve. Si l’on se situe à l’échelle de la composition d’ensemble, il faut tenir compte de la continuité qui se joue entre chapitres et tomes. La différence d’échelle entre ces deux unités textuelles tend à se résorber. Une fois la parution achevée, chaque tome peut devenir un chapitre de l’ensemble (27 chapitres constituant par ailleurs un chiffre ressemblant à la moyenne du nombre de chapitres de chaque tome). C’est donc un emboîtement qui se joue, à la faveur duquel tous les titres de volumes peuvent devenir des intertitres (par rapport à l’ensemble) ou des surtitres[8] (par rapport aux chapitres). Cet élément est d’autant plus probant que les seuils des tomes ne sont pas plus soulignés que ceux des chapitres. La logique chapitrale l’emporte même sur la logique volumique, dans la mesure où une même séquence narrative peut déborder d’un tome à l’autre[9].

Tout le travail d’intitulation reflète une tendance au contrepoint, que Romains a répartie en deux procédés : les symétries transversales et longitudinales. Les symétries « transversales » sont indiquées d’un volume à l’autre par les titres, qui suggèrent un système d’analogies et de contrastes entre deux visions, comme « deux pentes sur lesquelles la lumière se distribuerait »[10]. La logique binaire est donc présente au niveau de la séparation des volumes, comme au niveau de la capitulation. Deux volumes mis en parallèle font système, couvrant des pans complémentaires de la réalité. Mais Romains évite là encore le systématisme. L’antithèse la plus spectaculaire oppose Les Superbes et Les Humbles, dans la mesure où cette distinction est développée comme une théorie inconsciente de l’abbé Jeanne^[11], vision dualiste de la société entière. Mais d’autres paires se détachent : Les Amours enfantines et Éros de Paris, consacrés au rapport entre sentiments et sexualité, qui se succèdent ; Recherche d’une Église et Recours à l’abîme, consacrés au thème (balzacien) de la société secrète, à laquelle répond la paire Naissance de la bande et Comparutions ; Prélude à Verdun et Verdun, consacrés à la guerre ; Crime de Quinette et Vorge contre Quinette, la paire disjointe du grand criminel. On peut encore réunir des ensembles géographiques, avec les volumes consacrés à la province : Province, La Douceur de la vie, Journées dans la montagne ; et à la politique internationale, avec deux paires successives : Mission à Rome et Le Drapeau noir, Cette grande lueur à l’Est et Le Monde est ton aventure. Les effets de réseau et d’échos sont donc à la fois fréquents et déviés.

Le contrepoint le plus spectaculaire, cependant, réside dans l’arche qui est dessinée entre Le 6 Octobre et Le 7 Octobre, et soulignée par les titres des chapitres. Cette arche est légèrement déviée, puisque le premier tome comporte 25 chapitres, alors que le dernier en compte 26. Le cycle par ailleurs ne se boucle pas sur lui-même, mais offre le mince espoir d’une avancée[12]. Ceci se retrouve dans les titres parallèles des chapitres : alors que le chapitre d’ouverture reçoit le même titre (« Par un joli matin Paris descend au travail »), ce sont les chapitres 2 et 3 respectivement qui reçoivent le parallélisme suivant, dont le deuxième terme connaît la même légère amplification : « Peintres à l’ouvrage. Femme qui dort » et « Dentistes à l’ouvrage. Paveurs qui dépavent. Femme qui dort. » Le chapitre 4 du 6 Octobre est parallèle au chapitre 5 du 7 Octobre (« Clanricard, l’instituteur, parle aux enfants du grand péril de l’Europe » et « Clanricard parle aux enfants du grand péril de l’Europe »). Le rapprochement entre le 6 et le 7 octobre semble inclure l’action de tout le roman dans l’espace (potentiellement tragique) d’une ou deux journées. Les paires et l’arche pointent vers une tension entre logique dramatique ou narrative (raconter une histoire unifiée) et logique descriptive (couvrir peu à peu tous les pans de l’univers).

La saisie du chapitre est donc fluctuante, entre une valeur locale majoritaire et une valeur architecturale diffuse. Ce différentiel suggère plusieurs parcours de lecture dans l’œuvre. C’est donc que plusieurs programmes narratifs et esthétiques y sont réalisés conjointement. Il faut donc réinscrire le travail du chapitrage dans une poétique marquée par l’idée unanime et l’expérimentation simultanéiste.

Aude Leblond

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