Enjeux du chapitrage dans les HBV – 3

3. Fonction architecturante du chapitre: entre reprise et déprise

Il convient dès lors de réévaluer la fonction du chapitre. Loin d’assurer un bouclage périodique du sens pour le lecteur, le découpage du roman-fleuve correspond à une volonté de saisir quelque chose d’insaisissable et dépassant la perception individuelle. Il faut donc revenir du pôle du lecteur vers celui de l’auteur, et se demander si le rôle principal du chapitre n’est pas de permettre une démultiplication narrative ancrée dans la vision du monde que veut retranscrire Romains.

Le chapitre comme principe de variation

Le chapitre joue comme un principe de variation, dans la mesure où il brise la linéarité du discours romanesque. La nécessité de proposer un nouveau titre, de recommencer une narration conduit à une extrême variation générique – qu’autorise le genre englobant du roman. Des catégories telles que le chapitre épistolaire ou le fragment de journal s’imposent peu à peu, alors qu’elles étaient absentes des quatre premiers tomes. Mais dès Le 6 Octobre, les titres de chapitres révèlent un important travail de variation stylistique. Ces titres ne reflètent pas nécessairement l’unité stylistique qui se maintient au fil du texte – infléchie cependant par l’investissement de la narration par le point de vue de personnages d’horizons différents – mais ils revendiquent une multiplicité discursive et générique. Cette multiplicité évoque une superposition de points de vue qui peut rappeler le cubisme d’Ortegal, le Picasso des HBV. Fragmentation et simultanéité sont d’abord suggérés par les rythmes binaires, variations sur le contrepoint évoqué plus haut : « Neuf heures du matin chez les Saint-Papoul et les Champcenais », « Les difficultés de la peinture et les plaisirs du Pari Mutuel », « Deux forces. Deux menaces ». Mais la poétique à laquelle ces titres peuvent renvoyer est concurrencée par d’autres modèles littéraires. On peut déceler une révérence (à moitié révérencieuse, du fait de leur incongruité) à Hugo dans la tonalité de trois autres : « Un enfant du siècle », « Le grand voyage du petit garçon », « Wazemmes rencontre l’avenir »[1]. Deux autres évoquent le vaudeville : « Les confidences d’un député de gauche à sa maîtresse » et « La dame de l’autobus ». Certains reprennent la topique de titres de tableaux et évoquent l’art pictural, comme « Peintres à l’ouvrage. Femme qui dort », « Ouvriers parisiens », ou encore « Le rendez-vous ». Les titres de Crime de Quinette, par la suite, font place à l’esthétique de la nouvelle : « Branle-bas chez Quinette », « La papetière de la rue Vandamme », « Au bord du canal », « Une conversation profitable ». Les titres de chapitre suggèrent donc une variation générique plus importante que celle qui est effectivement réalisée, rappelant la nécessité d’une multiplicité de points de vue pour appréhender une société et un moment historique que leur proximité et leur confusion rend singulièrement fuyants.

En indexant les différents chapitres sur autant de points de vue internes, en cultivant la variation générique, Romains installe une polyphonie fondamentale, qui n’est pas sans rappeler la définition du lyrisme proposée par Maulpoix, comme lieu de l’entrecroisement des voix. Cette polyphonie tient à l’interchangeabilité des rôles de personnage et d’auteur, les protagonistes s’appropriant l’imaginaire de Romains, ou l’auteur s’incarnant dans le roman, identifié par sa barbe et ses yeux bleus. Un profond dialogisme s’instaure ainsi, avertissant le lecteur contre les formulations imposées, comme ces titres de chapitres tirés du diptyque de la guerre : « “La victoire en chantant” », « Une certaine espèce de peur », « Un endroit d’où on a une jolie vue », « Comment on devient un grand chef », « Comment on écrase un front », « L’événement et son image », « “C’est effrayant ! ” », « Comment Verdun arrive à tenir ».

Le chapitre constitue enfin, on l’a vu, un principe de variation structurelle. Sa fonction n’est pas seulement de couper le discours ou d’organiser les éléments narratifs pour que puisse se dégager l’image de la mosaïque, mais avant tout de susciter une genèse textuelle perpétuellement reconduite. Répartir les intrigues et le discours permet en réalité d’amplifier le texte, jusqu’à lui donner des dimensions qui feront disparaître le principe d’organisation. C’est en cela que le chapitre comme matrice fictionnelle crée un effet de réel extrêmement fort : si le roman-fleuve construit un monde possible, c’est en s’appuyant sur une combinatoire potentiellement indéfinie. À cet égard, il me semble que son fonctionnement est proche du feuilleton. La fonction matricielle du chapitre prend le pas sur la fonction architecturante.

De la représentation du hasard à la déprise

Jules Romains assume de suivre le fil d’un texte délibérément erratique, revendiquant dès la préface une rupture par rapport à l’action unifiée et linéaire.

Le lecteur, quand il veut, est très débrouillard. (…) Il se doute qu’il n’a pas à compter sur une action rectiligne, dont le mouvement vous entraîne sans bousculer votre paresse (car il y a, n’est-ce pas ? une inertie du mouvement) ; ni même sur une harmonie trop simple entre des actions multiples, sur une symétrie trop balancée qui deviendrait à son tour une convention. Il devine qu’à maintes reprises le fil du récit lui paraîtra se rompre, l’intérêt se suspendre ou se disperser ; qu’au moment où il commencera à se familiariser avec un personnage, à entrer dans ses soucis, dans son petit univers, à guetter l’arrivée de l’avenir par la même lucarne que lui, il sera invité soudain à se transporter bien loin de là, et à épouser d’autres querelles. (…) Peut-être éprouvera-t-il peu à peu un sentiment d’aération, de diversité imprévisible, de « libre parcours ». Et si quelque chose, peu à peu, se construit ou se rassemble, peut-être approuvera-t-il que ce soit avec les incertitudes, les retours, les hasards que prodigue la vie[2].

Ainsi le pacte de confiance fondé sur l’abdication, consentie par le lecteur aussi bien que l’auteur, d’une maîtrise absolue du livre, donne à Jules Romains l’occasion d’ouvrir les yeux au lecteur sur la nature de son rapport au monde – rapport qui n’est plus de domination, de maîtrise, ni même de compréhension totale. Le mouvement erratique des personnages donne une idée de la façon dont concevoir la lecture du roman-fleuve, comme le suggère la conférence de 1934 :

Pour le lecteur : / Impression de circuler dans une grande ville. /  Mélange de directions indiquées, et de soudaine désorientation. / Libres parcours, des êtres, des événements.

La promenade devient un mode privilégié d’organisation, dans la mesure où elle permet de maintenir l’impression d’une liberté essentielle[3]. Et il peut se perdre dans l’un comme dans l’autre, souligne Romains :

ce que je voyais : vaste édifice, aussi complexe que la société, aussi mouvant et indéchiffrable à première vue / Riche – profond – plein de détours / Avec toutes sortes de coins, de galeries, d’endroits où l’on s’attarde. / Lecture en zigzag.

 La rupture chapitrale est ainsi fondamentalement ambiguë : c’est la porte ouverte à l’interprétation et l’anticipation, tout comme le souligne Jacques Dürrenmatt pour la ponctuation et la division. « L’ambiguïté s’incarne dans le souffle retenu, explique-t-il. Ponctuation et division signalent l’incertitude du sens, engagent à tenter de démettre le vague qu’elles ont elles-même instauré[4]. » Or cette incertitude exige un Lecteur Modèle prêt à composer avec cette incomplétude : « De là, la possibilité d’un lecteur frère capable d’accepter l’entrée dans un espace textuel à chemins multiples sans attendre le sens ultime, prêt à composer avec l’inachèvement, à trouver sa place mouvante dans le chaos réinventé[5]. » Or c’est précisément au rassemblement de ces lecteurs frères, de ces bonnes volontés, que travaille Romains, qui s’adresse à eux périodiquement, depuis la préface jusqu’au terme du parcours, en passant par les diverses captatio benevolentiae rédigées au fil de la publication.

Les bonnes volontés se retrouvent et se rassemblent effectivement tout au long du roman et tout au long du 7 Octobre, mais cela n’implique pas pour autant que le roman atteigne une conclusion. Jallez, l’incarnation de Romains, n’achève pas sa phrase :

Une heure plus tard, ils étaient attablés tous les sept dans le café-bar de l’aéroport. Ils regardaient par des grandes vitres le paysage des hangars et des pistes. Au loin deux appareils étaient posés sur le béton. Le lieu combinait les sortilèges du désert et ceux de l’usine. Jallez disait, à personne en particulier :

— Ce monde moderne serait tout de même quelque chose de bien épatant, si…

Aucun des autres n’avait besoin qu’il expliquât le si. Aucun non plus n’avait sous la main une réponse[6].

Ce maintien simultané de la clôture et de l’ouverture, rendu plus nuancé encore par la menace de la guerre (puisque l’intrigue s’achève en 1933), est emblématique.

Conclusion

Les chapitres sont donc pourvus à la fois d’une fonction respiratoire et d’une fonction architecturante, imprimant à la fois un rythme et une cohérence dissimulée, en pointillés. Mais leur fonction essentielle est sans doute matricielle : le chapitre est l’unité à partir de laquelle peut se démultiplier la narration.

Les chapitres esquissent un parcours de lecture qui n’est pas unique. Les résumés situés en fin de volume sont souvent des phrases nominales et pourraient se confondre avec les titres, mais ils sont présentés en continu (avec quelques alinéas et paragraphes), et séparés par des tirets. Les résumés permettent une autre vue d’ensemble, mais la confrontation avec la table des matières révèle l’insuffisance de cette vue. Par la multiplication des appareils paratextuels, de modes d’indexation du texte dont aucun n’est satisfaisant, fichier ou index des personnages, etc., Romains parvient paradoxalement à faire ressentir le caractère proprement infini et insaisissable de son roman-fleuve. Le lecteur doit se placer dans la position de Wazemmes, à l’explicit du 6 Octobre : « Pour profiter de tout ce qu’il aurait besoin de sentir ce soir en même temps – c’est la première fois qu’il lui vient une pareille idée, la dernière fois aussi, peut-être – Wazemmes entrevoit avec étonnement qu’il lui faudrait une âme plus spacieuse que la sienne[7]. »

Aude Leblond

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